Уильям Блейк: о чем рассказала (и не рассказала) выставка в Tate Britain

В Tate Britain недавно открылась крупнейшая выставка, посвященная английскому художнику и поэту Уильяму Блейку: там представлено более 300 работ, выполненных в графике и акварели.

Как и большинство гениев, Блейк не был признан современниками и умер в нищете – об этом рассказывает выставка в Tate Britain. А вот о чем она не рассказывает – так это о том, как его потом оценили потомки и как его творчество повлияло на мировое искусство XIX и XX века.

Специально для читателей ZIMA Magazine искусствовед Ирина Кукота восполняет этот недостаток в своем большом историческом очерке о Уильяме Блейке (и рассказывает, что интересного есть на выставке).

Наверное, многим из вас с детства знакомы эти строки из «Прорицаний Невинности» Уильяма Блейка в переводе С. Маршака:

«В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир — в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо — в чашечке цветка».

И в восприятии большинства Блейк, конечно же, в первую очередь поэт – знаковая фигура в истории английской и англоязычной литературы. В рейтинге ста влиятельных британцев, составленном «Би-Би-Си», Блейк занимает 38-е место. А как поэт – второе после Шекспира.

Первым авторитетным исследованием его жизни и творчества стал двухтомник Александра Гилкриста «Жизнь Уильяма Блейка, «неизвестного художника»» (Life of William Blake, “Pictor Ignotus”), опубликованный в 1863 году. Именно с этой книги ведет свое происхождение миф о Блейке как одиноком непризнанном гении. Именно с этого времени Блейк считается одним из столпов английской поэзии и искусства.

Cорок лет спустя после его смерти викторианский поэт Алджернон Суинберн выпустил исследование William Blake: A Critical Essay (1868). В конце XIX столетия ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс вместе с издателем Эдвином Джоном Эллисом возродили интерес к Блейку, издав полное собрание его сочинений в 1893 году (Йейтс был главным редактором).

Идеи Блейка прослеживаются у Бернарда Шоу, Уолта Уитмена, Каммингза, Пабло Неруды, Томаса Стернза Элиота и Томаса Мертона. И даже совсем уж недавняя трилогия-фэнтези Филипа Пуллмана His Dark Materials имеет своей отправной точкой блейковское «Бракосочетание Рая и Ада». Творчество Блейка относят к эпохе предромантизма, но в истории литературы он занимает место наряду с Вордсвортом, Кольриджем, Байроном, Шелли и Китсом и считается одним из первых поэтов современности. Каждое поколение поочередно считало его романтиком, символистом, сюрреалистом, бунтарем и революционером (и даже протомарксистом), либертарианцем и защитником идей «свободной любви».

Поэтому совсем не удивительно, что Блейком (уроженцем Сохо) увлекались такие рок-музыканты (тоже жившие или выступавшие в Сохо), как Боб Дилан, Джон Леннон, Пол Маккартни, Мик Джаггер, Кит Ричардс, Джоан Баэз, Брюс Спрингстин и Боно. Для них он был и остается воплощением контр-культуры и анти-истэблишмента, истинного поэта и художника, который дышит своим творчеством до последней минуты: по воспоминаниям Ричмонда, Блейк, имевший обыкновение перелагать свои поэмы на музыку, умер распевая свои стихи. Поэтому тот факт, что фронтмен группы Iron Maiden Брюс Дикинсон присутствовал 12 августа 2018 года на церемонии открытия надгробия Уильяму Блейку в Bunhill Fields и произнес пламенную речь, вообще не должен вас удивлять.

Идеями Блейка вдохновлялся и Олдос Хаксли: название его романа «Двери восприятия» (The Doors of Perception), описывающего психоделический опыт – не что иное как цитата из блейковского «Бракосочетания Рая и Ада» («Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть – бесконечным»). Эти двери-порталы восприятия превратились потом в The Doors Джима Моррисона, который позаимствовал тот самый афоризм у Блейка (через Хаксли, конечно).

Не обходили вниманием поэмы Блейка и композиторы Бенджамин Бриттен и Ральф Воан-Уильямс, а позднее – Джон Тавернер, положивший на музыку стихи The Lamb и The Tyger. А в 1980-е и 1990-е хитом всех времен и народов стала композиция Вангелиса Jerusalem из саундтрека к фильму The Chariots of Fire (кстати, название фильма тоже было навеяно строками из той же поэмы Блейка Bring me my chariot of fire). Вангелис умело включил в свое произведение сочиненный в 1916 году сэром Губертом Пэрри хорал на слова из поэмы Блейка Jerusalem, который англичане продолжают с гордостью и воодушевлением исполнять и по сей день. Пожалуй, только сейчас, по словам Питера Акройда, мы приходим к осознанию масштабов дарования Блейка, пониманию и приятию его наследия.

Если с Блейком-поэтом все более-менее ясно, то наследие Блейка-художника остается менее популярным. Именно этот аспект его творчества стал центральной темой недавно открывшейся в Tate Britain выставки «Уильям Блейк: Художник» (William Blake: the Artist). Заявленная как одна из крупнейших выставок-ретроспектив за последние двадцать лет, на которой представлено более 300 произведений, она знакомит нас с графическими и живописными опытами мастера. Кураторы Мартин Мирон и Эми Конкэннон решили организовать выставку в хронологическом порядке, фокусируясь на биографии Блейка. При этом они поставили своей целью «демифологизировать» его образ, очистив его от поздних клише и наслоений. С одной стороны, это сделало выставку чуть скучнее, с другой стороны – академически точнее и системнее.

Однако мне, как человеку современному, совершенно не хватало на этой выставке интерактивной составляющей. Даже в небольшом музейчике Китса в Хэмпстеде кураторы не поленились дополнить экспозицию интерактивной картой, позволяющей найти лондонские адреса поэта и составить не только визуальное, но и слуховое впечатление об улицах и шумах Лондона XIX века. На выставке Блейка в самом первом зале вы видите не очень четкое фото карты Лондона с улицей в Сохо, где родился и проживал поэт в первые годы своей жизни. Можете полюбоваться и на черно-белое фото дома 28 на Broad Street (теперь Broadwick Street), принадлежавшего некогда родителям Блейка и снесенного в 1965 году. На этом попытки помочь посетителям осмыслить лондонскую поэтическую и визионерскую топографию Блейка заканчиваются. А ведь топография Лондона как города адских и райских видений очень важна в творчестве поэта. И, как мне кажется, отсутствие интерактива значительно затрудняет восприятие этой важной составляющей его творчества.

Выставка подчеркивает, что Уильям Блейк был в первую очередь художником. И художником талантливым, – мастером, создавшим такие эталонные, узнаваемые образы, как «Ветхий Денми» (Ancient of Days, 1827), «Призрак Блохи» (The Ghost of a Flea, 1819-20), «Ньютон» (Newton, 1795) или «Жалость» (Pity, 1795). С десяти лет с согласия отца он начал брать уроки рисования на Стрэнде; в 14 лет стал подмастерьем известного художника-гравера Джеймса Базиэра; после семи лет работы подмастерьем Блейк поступил в Королевскую академию художеств, тогда располагавшуюся на Стрэнде. Он осваивает принципы академической живописи, увлекается изучением произведений Микеладжело и Рафаэля, интересуется голландской и фламандской школами и продолжает удостаиваться видений: в одном из писем он упоминает, что архангел Гавриил сообщил ему, что Микеланджело мог изобразить ангела лучше, чем Рафаэль. Тогда же Блейк признавался, что терпеть не может рисовать с натуры – для него это было все равно что рисовать мертвечину. Реальность мешает воображению.

Примерно в те же годы Блейк понимает, что его не интересует классическая живопись, что ему ближе искусство Средневековья, готический стиль. Он возвращается к символизму средневекового искусства, находит свой собственный стиль, отказывается от перспективы и самое главное – от живописи маслом. Впоследствии это приведет его к созданию иллюстрированных поэтических циклов в подражание средневековым манускриптам с анлюминюрами. Так появятся иллюстрированные «Песни опыта и невинности» (Songs of Innocence and Experience), «Бракосочетание Рая и Ада» (Marriage of Heaven and Hell), «Европа: Пророчество» (Europe: the Prophecy), «Америка: Пророчество» (America: the Prophecy) (именно благодаря двум последним Блейк снискал репутацию бунтаря и революционера).

Но Блейк иллюстрировал не только свои произведения: особое внимание следует уделить его циклам, иллюстрирующим произведения Джона Мильтона «На утро Рождества Христова» (On the Morning of Christ’s Nativity) и «Потерянный рай» (Paradise Lost). По пути из зала не пропустите цикл рисунков и гравюр, созданных Блейком в качестве иллюстраций к поэме Роберта Блэйра “Могила» (The Grave), размышляющей на тему смерти и загробной жизни. Некоторое время назад Tate Britain пыталась приобрести все 19 гравюр из этого цикла (они были обнаружены случайно в букинистическом магазине в Глазго), но эта попытка не увенчалась успехом. Коллекция гравюр попала не в музей, а в руки частного владельца, который сразу же продал половину гравюр на аукционе. Несколько гравюр были приобретены известным американским ученым и коллекционером Робертом Эссиком, одна досталась Лувру и еще одна – музею Huntington Art Collections в Сан-Марино. Так что не упустите возможность увидеть всю серию целиком перед тем, как гравюры вновь разойдутся в разные стороны света.

Кураторы также обращают внимание на уникальную технику Блейка, которую он использовал при создании собственных гравюр. В возрасте 31 года он начал экспериментировать над созданием особого рельефного оттиска. Эту технику он потом применял для оформления своих книг, брошюр и стихов. Именно в этой технике был выполнен шедевр Блейка — иллюстрации к Библии.

Чтобы сделать оттиск изображения или текста с иллюстрацией, их контуры наносились на медные пластины с использованием кислотоупорного растворителя. Изображения могли располагаться прямо рядом с текстом на манер древних иллюстрированных манускриптов. Потом оттиск делался повторно, но уже в кислоте, чтобы подчеркнуть контуры и покрыть нетронутые участки. Здесь классическая техника оттиска воспроизводится с точностью до наоборот (согласно классическому методу, кислота наносилась только на контуры, а на самой пластине делалась инталия, глубокая печать).

Рельефный оттиск, изобретенный Блейком, стал впоследстии важным коммерческим методом печати. Прежде чем страницы с оттисками, выполненными методом Блейка, превращались в книжный том, их раскрашивали вручную акварельными красками, а затем прошивали. Первыми образцами таких книг стали «анлюминированные» трактаты «Все религии едины» (All Religions are One) и «Нет никакой естественной религии» (There is No Natural Religion), написанные в 1788. Такой же способ оттиска Блейк использовал в дальнейшем и для других книг. При этом каждая гравюра уникальна и не похожа на последующие и предыдущие. На мой взгляд, в этом разделе выставки не помешал бы какой-нибудь небольшой клип, наглядно поясняющий, в чем состояла новизна метода Блейка.

Поскольку выставка носит биографический характер, немало внимания уделено жене Блейка Катерине. Отмечается, что многое ему удалось благодаря ее постоянной поддержке: Катерина Блейк не только была женой и домохозяйкой, но и ассистентом Блейка. В частности, с ее помощью были созданы иллюстрации к книгам Джона Баньяна «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну» (Pilgrim’s Progress from This World to That Which Is to Come, 1824-27) и «Ночным мыслям» (полное название The Complaint: or, Night-Thoughts on Life, Death, & Immortality) Эдварда Янга в 1797 (предполагается, что Катерина работала над цветными версиями). Но выставка подчеркивает, что Кэтрин Блейк была и самостоятельным художником: в 1796 году она делает иллюстрации к готическому роману М. Льюиса «Монах».

На протяжении всего времени посетитель остается в рамках XVIII века. Это помогает осознать, что Блейк – современник Хогарта и Генри Фюссли, что он прекрасный гравер, что он самобытный и мощный по воздействию живописец со своим видением и своей мифологией. Блейк также предстает в окружении ближайших друзей и покровителей, которые ценили его художественный дар, поручали ему заказы и коллекционировали его произведения. Постепенно узнаешь, какую роль в жизни Блейка играли пастор-издатель Джон Джонсон, скульптор Джон Флаксман, поэт Уильям Хейли, государственный служащий Томас Баттс, графиня Элизабет Эгремонт. Блейка знал и придворный живописец Томас Лоуренс, однажды пожертвовавший ему 100 фунтов.

В 1797 по просьбе скульптора Джона Флаксмана Блейк начинает работу над 116 акварельными иллюстрациями к поэмам Томаса Грея, а в 1815 – делает иллюстрации к каталогу фарфора Джозайи Веджвуда. Казалось бы, хорошие заказы. Действительно, Блейк не был полностью изолирован: при его жизни существовал узкий круг людей, которые его ценили, поддерживали заказами и считали гением, хоть и немного сумасшедшим. Но можно на это посмотреть и по-другому: жизнь Блейка в общих чертах напоминает жизнь неофициального художника советских времен, который, как например, Илья Кабаков, днем рисовал иллюстрации к детским книжкам, а вечером создавал свои концептуальные космические инсталляции.

И все же, и все же… Несмотря на то, что работа художника-гравера приносила Блейку неплохой доход, он умирает 12 августа 1827 года в возрасте 69 лет в полной нищете в доме номер 3 на Fountains Court в стороне от Стрэнда (даже он называл это жилище «дырой»). Этот дом не сохранился, имеется только памятная табличка на месте находившейся рядом Fountains Tavern. А ведь именно здесь Блейком был выполнен цикл рисунков к «Божественной комедии» Данте и к «Книге Иова». Да и ставший уже хрестоматийным образ «Ветхого Денми» был создан им для публикации стихотворного цикла «Европа: пророчество» буквально за несколько дней до смерти именно здесь. Прозябая в нищете, Блейк утешался мыслью, что «Бог уготовал ему прекрасный чертог в мире ином».

После смерти Катерины работы Блейка попали в руки лорду Тэйтэму, который уничтожил многие из них, сочтя их бунтарскими, еретическими и кощунственными. Похоронили художника-поэта в общей могиле (правда, неподалеку от Даниэля Дефо и Джона Баньяна) в местечке Банхилл Филдс (Bunhill Fields), где были погребены и его родители. Но точное местонахождение этого захоронения было установлено лишь в 2006 году, а надгробие на могиле поэта установили только летом прошлого года.

Как бы кураторы ни стремились снизить пафос и трагизм судьбы Блейка, от этой темы все равно не уйти. И его пристальный взгляд на автопортрете в очередной раз напоминает, что он не считал себя простым обывателем-филистером. Миф о романтическом бунтаре-одиночке – странном, непонятом, эксцентричном, отверженном – не беспочвенный. Чего только стоит история, когда Блейка обвинили не только в нападении на солдата по имени Джон Скофилд, но и в организации мятежа против короля (звучит до боли актуально). Скофилд заявил, что Блейк восклицал: «Будь проклят король. Все его солдаты – рабы». Чичестерская выездная сессия суда присяжных признала Блейка невиновным, а Сассекская городская газета поясняла, что «сфабрикованность произошедшего была настолько очевидна, что обвиняемый был незамедлительно оправдан». Позже в иллюстрации к «Иерусалиму» Скофилд станет символом «ограниченности разума, заключаемого в оковы рабства».

При этом, несмотря на все перипетии, Блейк не оставлял надежду обрести признание у широкой публики: если Академия художеств не признает его работы, он устроит выставку рядом со своим родовым гнездом, в доме 27 на Broad Street – там держал галантерейную лавку его брат. Выставка была задумана так, чтобы вместе с другими работами продать новую версию «Кентерберийских пилигримов». Блейк выставил 16 работ и напечатал «Описательный каталог» со своими размышлениями об искусстве, содержащий, по мнению британского искусствоведа Энтони Бланта, «выдающийся анализ» произведения Чосера. Вместе с тем каталог содержал и детальное объяснение картин Блейка. Однако выставку посещали плохо: ни картины темперой, ни акварели не вызывали у зрителей интереса. Их называли слишком примитивными, неинтересными, небрежными работами сумасшедшего. А рецензия на выставку, опубликованная в еженедельнике «Эксперт», была откровенно разгромной. Кураторы Tate Britain воссоздали одну из комнат, где проходила выставка Блейка в 1809 году, помогая зрителям представить, как она выглядела в реальности.

Следующий за этим зал посвящен выставке Общества художников-акварелистов, прошедшей в 1812 году, на которой Блейк выставил композиции «Духовная форма Нельсона, направляющая Левиафана» (The Spiritual Form of Nelson Guiding Leviathan) и «Духовная форма Питта, направляющая Бегемота» (The Spiritual Form of Pitt Guiding Behemoth) и серию иллюстраций к поэме «Иерусалим». Тут кураторы воспользовались возможностями современной техники и увеличили, пусть и виртуально, оба произведения до тех размеров, которые соответствовали первоначальным замыслам Блейка. Серия иллюстраций к поэме «Иерусалим», впервые показанная на той же выставке, представлена отдельно.

В целом, выставка в Tate Britain получилась интересная, но мне не хватало информации, связующей Блейка с XIX и XX веком. На экспозиции мы видим отзывы современников Блейка, но не можем оценить весь масштаб его дарования и проследить влияние Блейка на последующие поколения английских и европейских художников – а его влияние было огромно. Первыми, кто оценил его по достоинству, были прерафаэлиты: Данте Габриэль Россетти со своим братом Уильямом завершили и издали труд о Блейке умершего в 1861 году Александра Гилкриста. Данте Габриэль Россетти был, помимо всего, еще и счастливым обладателем записной книжки Блейка и восхищался поэтом-художником, во многом ему подражая. Блейк оказал решающее влияние на живопись и мировоззрение символистов. Особенно его полюбили британские сюрреалисты, в частности, Пол Нэш и Грэм Сазерленд. А «Призрак Блохи», явившийся Блейку во время спиритического сеанса, вдохновил уже современных нам Дэмиена Херста и Хассана Хана. Было бы замечательно, если бы выставка помогла осмыслить актуальность и влияние Блейка на наше время. Увы, похоже, не в этот раз.

ZIMA в Телеграме: t.me/zimamagazine.com