Марат Гельман. Музей как церковь

В феврале я подарил Третьяковской галерее часть своей коллекции (искусство 1990-х, ZIMA писала об этом), а на этой неделе фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина подарил 200 работ уже художников начала XXI века. Для художников, чьи работы попали в эти дары, — это ключевое событие в биографии. Хочу в связи с этим рассказать про музей современного искусства — музей, собирающий искусство живых еще художников. То, о чем не говорят на факультетах музейного менеджмента, — с позиции художника и галериста.

В первую очередь надо знать, что музей современного искусства (МСИ) — это изобретение XX века, такое же как автомобиль, телефон или самолет. До этого музеи собирали и показывали исключительно искусство прошлого. Связано это с тем, что, начиная с конца XIX века, процесс смены парадигм в искусстве стал ускоряться. Если раньше смены эпох были так или иначе кратны творческой жизни художника (первая половина века, вторая половина века — то есть 50 лет), то здесь от постимпрессионистов и вплоть до 1970-х годов прошлого века — 20, 10 и даже 5 лет.

Это количественное изменение привело к фундаментальным качественным трансформациям. То есть художник еще жив, работоспособен, но уже является «культурной ценностью», а его работы — предметами коллекционирования музеев.

Чтобы понять масштаб изменений, проведу аналогию с появлением церкви в III веке. До этого христианин, в поисках ответа на вопрос «как жить праведно, чтобы попасть на небо», должен был находиться в постоянном поиске, в сомнениях, в поисках учителя, толкователя. После появления церкви от собора к собору стали появляться правила, каноны, утвержденные интерпретации и так далее. Действуй согласно установкам церкви и будешь уверен, что находишься на правильном пути.

Художник апеллировал к будущему так же, как христианин к небу. Будущее оценит — я работаю для вечности. И тоже постоянные сомнения, поиски единомышленников, озарения. Когда появился музей современного искусства, попасть в будущее стало проще: надо чтобы тебя увидели и оценили музейные кураторы, так как музей — это институт, одной из главных задач которого является сохранение и перемещение в будущее тех предметов, которые попали в коллекцию.

Супердорогая яхта через сто лет будет грудой железа и сгниет, а листок бумаги с рисунком художника, попавший в музей, будет храниться, показываться и реставрироваться.

Понятие «актуальное искусство» стало популярным совсем недавно — может, 30-40 лет назад. Но по сути, оно появилось раньше — с распространением современных музеев. Это искусство, которое музейное сообщество считает искусством, представляющим настоящее время.

Ускорение смены парадигм в искусстве привело, собственно, к появлению того, что сегодня называют «арт-бизнес»:

— Понятно, что раз процесс превращения «мокрой картины» (так называют на аукционах  недавно созданные произведения, имея в виду «краска еще не высохла») в культурную ценность уже не 50 лет, а 10 (в некоторых случаях и 5), то стали возможны инвестиции. Вложил удачно — через 10 лет разбогател.

— Понятно, что ставший культурным достоянием еще живой и работоспособный художник становится «фабрикой», гарантированно производящей шедевры. У нас за это критикуют Джефа Кунса и Дэмиен Херста, но первыми такими «фабриками» были четверо — Пикассо, Дали, Шагал и Матисс. Стоимость работ, созданных Пикассо за его жизнь, много больше стоимости «Газпрома» со всеми его трубами и европейскими контрактами.

Музей современного искусства для нарождающегося рынка стал не просто важным инструментом — он стал его ключевым элементом, можно сказать верхушкой:

— Экспертиза. Но не подтверждение подлинности, а подтверждение значимости. Гарантированное место в будущем для музеефицированных (находящихся в коллекции) художников — основа рыночной оценки. И сегодня, когда система критериев полностью разрушена, эта экспертиза становится единственным понятным ориентиром.

— Институт звезд (голубых фишек) — через персональные музейные выставки. Здесь особый момент, что музей, играя важную роль на арт-рынке, сам играет на другом рынке — интертеймент (бизнесе по обслуживанию свободного времени). Миллионы обывателей узнают о том или ином художнике только через музеи. Дети приходят в музей и впитывают имена художников на всю жизнь. Все остальные художественные институции — для профессионалов. Но, как всегда, есть исключения: не только радикалы, прибивающие гвоздем мошонки к мостовой и пробивающиеся к публике через медиа, но и, например, учебник для 4 класса «Родная речь», сформировавший в советское время звезд российского художественного рынка: Айвазовского, Левитана, Врубеля, Васнецова, Серова, Репина, впрочем, все равно в сотрудничестве с Третьяковкой.

— Last but not least. Музей для арт-рынка является единственным утилизатором. Здесь важно сказать, чем отличается художественный рынок от других товарных, хотя на нем тоже продаются предметы. Представим себе «рынок пиджаков». Если мы знаем количество мужчин, живущих в городе, знаем, сколько из них носят пиджаки и, главное, как долго носят один, то можем рассчитать, сколько надо производить пиджаков в год. Плюс-минус столько же, сколько в год выбрасывается в утиль. Если производится больше — запускается механизм моды: пиджак еще можно носить, но он зеленый, а в этом сезоне зеленые — отстой. Выбрось его и купи малиновый. На художественном рынке «старые пиджаки» не выбрасываются, а, наоборот, дорожают. Искусство, переставшее быть актуальным (считай — модным), как раз становится коммерчески успешным, а каждое новое произведение конкурирует со старым, причем находится в невыгодных условиях. Такой рынок ждал бы коллапс, если бы не музеи, которые никогда не продают работы, попавшие в коллекции — то есть они как бы убирают работы с рынка, навсегда освобождая место новым авторам. Практически весь Пикассо в музеях, и место для Острецова свободно.

Получив такую власть над художественным процессом, музей, естественно, стал и мишенью для радикальных художников. Бунт против музея — это и дадаисты, создававшие саморазрушающиеся работы; это и стрит-арт, отвергающий музей как посредника и желающий общаться с публикой не просто напрямую, но и вне художественного контекста; это и большое количество антимузеев — институций, созданных художниками, не признающими ни музейную экспертизу, ни музейную власть над собой — художниками, отказывающимися считать попадание в вечность своей задачей. При этом музейное сообщество очень гибко и, помня, что старт современному искусству был дан на «салоне отверженных», наиболее громких и ярких бунтарей музеефицирует.

Дав представление о месте музея в художественной среде, опишу его как институцию. Просто приведу в порядок то, что все и так знают. Музей:

1. Собирает коллекцию. С этой точки зрения все они делятся на универсальные музеи и уникальные. Создать сегодня успешный универсальный музей очень дорого. Очень-очень-очень дорого. Ну, Эмираты, может быть. Уникальный музей — это поле поиска собственной ниши, собственной специфичности, но и также оценка собственных возможностей.

2. Организует выставки. Непрерывная борьба за площади между постоянной коллекцией и сменными выставками — это суть музейной жизни. Один из важнейших нервов. Это дорого, поэтому часто музеи меняются. Иногда это такой музейный бизнес — продюсировать выставки-блокбастеры, которые потом заказывают другие музеи.

3. Научная и научно-просветительская работа. Превращение произведения искусства в культурную ценность не происходит автоматически. Научные отделы музеев — это и есть фабрики по производству кирпичей культуры. Понятно, что миссия атрибутации в музее современного искусства сведена к минимуму, но зато искусствоведам МСИ могут позавидовать искусствоведы традиционных музеев, так как художники еще живы и свидетельствуют о себе сами. Их архивы не выбрасываются и по первому требованию передаются в научные отделы.

4. Формирует вокруг себя городское сообщество. Этот пункт не так очевиден людям вне музея, как остальные. А для музейщиков наоборот — часто затмевает все остальные. Современный музей стремится сократить дистанцию между сотрудником музея и зрителем, формируя между ними различные сообщества: волонтерские движения, «друзья музея», попечители, бенефикторы, партнеры. Это напрямую связано со сложной системой финансирования музея. Типичной является система трех третей:

— 4.1. Учредитель (город, страна, богатый человек) финансирует затраты на существование: здание, штатные сотрудники, электричество и прочее.

— 4.2. Музей зарабатывает сам на выставки и другие программы.

— 4.3. Попечительский совет — покупает музею новые работы.

То есть четвертый пункт — это современное понимание организации средств, напрямую связанное уже и с пиаром музея, и с его позиционированием и так далее.

Занимаясь современным искусством, МСИ зачастую сам стремится стать артефактом. Это, конечно, музейные технологии, которые сегодня очень развиты и изощренны — были бы деньги, но в первую очередь это уникальные, созданные современными архитекторами, здания. В связи с этим достаточно часто музеи не коллекционируют искусство, а заказывают произведения художникам для конкретных уникальных пространств site specific.

Фигура музейного куратора сильно мифологизирована. Он сегодня даже больше, чем галерист: он персонаж всяких историй и домыслов про харассмент и коррупцию. Но помним, что, несмотря на его влиятельность, ни один из кураторов не может повлиять на консенсус, просто потому, что их тысяча и сговор такого числа персонажей невозможен.

В ближайшее время, я думаю, нас ждет сильная трансформация музея. Те, что стали символами XX века — Центр Помпиду, Тэйт Модерн, Третьяковка, МОМА — останутся, конечно. Останутся и другие, играющие важную роль на территории. Но я жду нового типа институций — более соответствующего актуальному художественному процессу. И даже не только жду.

Фото: Владимир Пейсиков