Джонатан Джонс. Отрывок из книги «Британское искусство от Хогарта до Бэнкси»

В сентябре российское издательство «Слово» выпустило книгу известного британского журналиста и арт-критика газеты The Guardian Джонатана Джонса, которая рассказывает о трех веках британского искусства: с момента его появления на европейской сцене в эпоху Ньютона и Хогарта до громкой и часто скандальной славы в XX веке, которой оно обязано Бэкону, Хёрсту, Эмин, Бэнкси и другим. ZIMA Magazine публикует небольшой отрывок из книги, посвященный Фрэнсису Бэкону – английскому художнику-экспрессионисту. 

Существа с завязанными глазами примостились на жердочках и громоздятся на каких-то табуретках. Сгорбленные, с длинными шеями фаллической формы на обрубках тел, они извиваются и воют, запертые в стерильной пустоте красных комнат. Кто они — средневековые горгульи, древнегреческие гарпии или монстры из научной фантастики? Нет, это олицетворение мира в состоянии войны.

Фрэнсис Бэкон написал Три этюда к фигурам у подножия распятия около 1944 года. Эти трагические останки серой изуродованной плоти с безглазыми лицами, исходящие криком в кроваво-красной безвоздушности своего ада, передают весь ужас насилия и жестокости 1940-х годов с грубой прямотой, которой так не хватало Генри Муру. Ни один из тех, у кого сохранились идеалы и вера в человечество, не смог так бесстрашно заглянуть в пропасть, которой стала Европа в 1944 году. Бэкон лишен всякой сентиментальности. Он не предлагает никакого гуманистического противовеса своему видению проклятого мира. Презрение к условным добродетелям позволяет ему собрать целый зверинец обездоленных, потерявших надежду в этот самый темный час Европы, и предъявить их миру без комментариев.

Родившийся в Дублине в 1909 году, сын отставного военного, заводчика скаковых лошадей, Бэкон предавался азартным играм и прочим удовольствиям в роскошных декорациях Лондона 1930-х годов, прежде чем взялся писать картины, увлекая сюрреализм в новые сатанинские реалии. Среди утраченных ранних работ, по-видимому, и картина, на которой Гитлер изображен выходящим из машины.

Всегда можно найти доводы в пользу того или иного искусства. Можно рассматривать его как социальную историю или смаковать эксцентричные выходки творцов и подробности их биографий. Можно упиваться местечковыми мотивами или восторгаться портретами знаменитостей. Всем этим мы оправдываем второсортность. Это своего рода заступничество прижилось в истории британского искусства, в котором после смерти Тёрнера в 1851 году было так мало гениев и так много посредственности. Но тут важно расставить все точки над «i». С появлением Бэкона британское искусство наконец оживает. После почти сотни лет, потраченных впустую, оно вновь открывает для себя гротескную комедию Хогарта и Гилрея, живописность Тёрнера, поэзию Блейка.

Но, прежде всего, это новое искусство реалистично. Какими бы адскими и фантастическими ни были твари Бэкона в Трех этюдах, в них есть отвратительная животная убедительность. Они существуют. Извращенность формы подчеркивает чудовищную реальность. Эти существа не столько нарисованы, сколько выпущены на волю.

Только Бэкон, развратник, обитающий в лондонской ночи, оказался способен увидеть свое время таким, каким оно было на самом деле. В питейных притонах и за игрой в рулетку он углядел демонов, которые привели человеческую цивилизацию к самому краю пропасти. Если мир не закончил свое существование в 1945 году, так это только с точки зрения тех, кому повезло выжить. Для миллионов мир закончился в самой кровопролитной из всех войн. Британия могла бы гордиться своей героической ролью в этой войне. И все же, оплакивая 400 000 смертей, она, например, не сравнится с Польшей, где потери только гражданского населения составили 6 миллионов человек. Страны Восточной Европы, завоеванные нацистской Германией в начале войны и, по сути, превращенные в колонии Рейха, стали полигоном массовых убийств во время Холокоста. В январе 1939 года Гитлер «пророчествовал», что, если «международные еврейские финансисты» развяжут мировую войну, это приведет к «уничтожению еврейской расы в Европе!».

Неужели слухи о массовых убийствах в Восточной Европе, о расстрелах в лесах и поездах, направляющихся в Освенцим, добрались до полусвета, в котором жил Бэкон, или все дело в интуиции художника?

Унылое чувство, что мы всего лишь животные, обреченные оказаться на бойне, одинокие куски плоти в безбожной пустоте, не могло не возникнуть, после того как в конце Второй мировой войны мир увидел фотографии и кадры кинохроники из лагерей смерти, после того как в августе 1945 года две атомные бомбы были сброшены на японские города Хиросима и Нагасаки. Во всяком случае эти свидетельства будоражили умы куда сильнее, чем уютный миф о войне, который все еще сбивает с толку и вводит в заблуждение сегодняшнюю Британию, сосредоточиваясь на ее «звездном часе» и забывая про реальность глобального ужаса.

Картины Бэкона, повергающие в дрожь, не допускают опасности самовосхваления.

В 1953 году он написал портрет одинокой обезьяны. В Этюде с ба­буином невежественное существо угрюмо показывает нам пурпурный зад и, выглядывая из своей темной клетки, скалит зубы в тоскливом вое. Кажется, это всего лишь вспышка белых клыков в синевато-бело-красной дымке существа, слепленного из враждебности и пигмента. Бэкон создает тела краской, но у него нет никакого желания организовывать эти туши в грандиозные, материальные фигуры. Вместо этого он передает фрагменты восприятия, проблески скелета и мускулов в заставляющем задуматься бархатном безумии цвета. Он — злобный импрессионист плотской формы.

Точное наблюдение анатомии лежит в основе жестоких образов Бэкона. Ему не нужно было препарировать лошадь, как это делал Джордж Стаббс в XVIII веке, чтобы заглянуть внутрь тела (с. 92–93). Сам XX век был его уроком анатомии. Стоп-кадр с несмолкающим воплем медсестры в очках из русского революционного фильма Сергея Эйзенштейна Броненосец «Потемкин», старая фотография парализованного ребенка, пытающегося ползти, фотографии нацистов, обезьян и борцов, которые были повсюду в мастерской, и эти образы становились основой его искусства. И все же, несмотря на одержимость плотью, он создает на удивление призрачные изображения, которые вовсе и не материя, а человеческая сущность, и в его искусстве она всегда страдает, умирает, томится в заключении, а то и вовсе как будто не существует. Скажем, человек на его картине 1945 года Фигура в пейзаже исчезает у нас на глазах. Обтянутые брюками ноги почти полностью растаяли, оставив лишь безголовый торс в костюме, сидящий на стуле с решительно сжатой в кулак рукой. По силе кулака и ширине пиджака можно догадаться, что перед нами человек дела, волевая личность, — но распахнутые полы пиджака открывают пустоту внутри. Это тень великого человека, призрак некогда могущественного героя.

В работе 1946 года, названной просто Картина, такой же человек-невидимка предстает не более чем огромным зубастым ртом, идиотски ухмыляющимся под зонтом в причудливой галерее среди подвешенных мясных туш. Фигура, сопровождающая эту зверскую экспозицию, окружена гладкими хромированными перилами, напоминающими основание модернистского стола. Довоенный юношеский опыт Бэкона в проектировании интерьеров в стиле ар-деко никуда не делся. Многие образы, написанные Бэконом, помещены в чересчур стилизованные декорации со странной трубчатой мебелью, элегантными кушетками и жалюзи — как в Картине, — чтобы отгородиться от мира и превратить помещение в частный театр экстремального поведения.

Назначение спиральных ограждений, которые появляются на ранних картинах, а потом станут часто повторяющимся реквизитом, неоднозначно. Они могли бы служить опорой для слабеющей плоти жалких людей, арматурой для их разлагающихся форм, как конструкция, подпирающая последние фрагменты исчезающей Фигуры в пейзаже. Или же они намекают на заточение, обособленность, узкий периметр некоего ограниченного существования.

Тема заточения выражена предельно ясно в серии картин, которые сделали Бэкона одним из самых известных художников послевоенной эпохи, — в его «папах». Эти портреты мужчин на троне внутри стеклянных кубов выросли из прозрачных витрин, которыми Бэкон начал огораживать страдающих одиноких существ в таких работах, как Голова I, написанная в 1947–1948 годах, где внутри прямоугольного футляра образ благородной человеческой головы пугающе сливается с оскаленными зубами обезьяны. Голова VI, выполненная в 1949 году, создает более четкий, уверенный, более загадочный образ. Теперь это не чудовище, а человек Бога, запечатанный внутри стеклянной камеры, достаточно просторной, чтобы вместить его серое воющее лицо и плечи, покрытые фиолетовой мантией. Верхняя часть головы исчезает в закопченном тумане черного пигмента, поэтому низкий потолок коробки будто бы и не давит. Его глаза — темные пустоты, рот — яма ужаса.

Почему Бэкон заключил папу римского в стеклянную клетку? Это не столько атака на католицизм, сколько любовное письмо к живописи. Накидка папы цепляет глаз роскошью драпировок в переливах фиолетовых оттенков на фоне темно-пепельных вертикальных полос, подобных струям дождя. Эта картина — не просто истошный крик отчаяния. Она стремится создать современную версию великих портретов старых мастеров, которые запечатлевают состояние человека, облеченного вечной властью.

Около 1650 года испанский придворный художник Диего Веласкес, посетивший Рим, написал портрет папы Иннокентия X, произведение сверхъестественной силы. Создание портрета папы римского давало шанс посоревноваться с великими мастерами, обрести славу, подняться до уровня Рафаэля и Тициана. Веласкес с готовностью принял вызов. Его Иннокентий Х смотрит сердито, угрожающе. Такому портрету тесно в рамках картины, такая живопись пересекает границу между искусством и жизнью.

Картины Бэкона с изображением пап — интерпретация этого портрета, что подтверждают его Этюд по мотивам Веласкеса (1950) или Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса (1953). Но Иннокентий X у Веласкеса — мощный характер, подчиняющий себе весь мир. Бэкон запечатывает его в стекло и закрывает от нас завесой дождя из черных струй; изображает его лицо как синее пятно, но под этой маской властности скрывается обыкновенный брюзга. Портрет власти превращается в этюд беспомощности.

Папа римский — это и фигура отца, Il Papa. У Бэкона непросто складывались отношения с родным отцом. Будущий художник еще в юности открыл в себе гомосексуальные наклонности, встречаясь с конюхами в семейных конюшнях. Когда отец застукал его в нижнем белье матери, начался сущий ад. Может, трагикомическими картинами пап Бэкон пытается отомстить своему папаше?

Во всяком случае, именно такое объяснение могло бы прийтись по вкусу деду Люсьена Фрейда. Внук венского доктора и основателя психоанализа, Зигмунда Фрейда, мальчик, которому суждено было стать другом и соперником Бэкона, родился в Берлине в 1922 году. В отличие от Зигмунда, который сидел в Вене, пока у него не осталось иного выбора, кроме как уехать, семья Люсьена переехала в Британию, когда Гитлер занял пост канцлера Германии в 1933 году. Люсьен Фрейд был необузданным ребенком и одаренным живописцем. Что роднит его ранние работы с произведениями Бэкона — так это желание перевернуть мир с ног на голову, сломать стеклянную стену между искусством и жизнью.

Картина Фрейда 1950–1951 годов Девушка с белой собакой — портрет его первой жены, Китти Гарман, с собакой, уютно устроившей свою длинную мордочку у нее на коленях. Бледно-зеленый халат чуть откинут назад, обнажая плечо и одну грудь. Картина читается как диалог — возможно, напряженный — между художником и моделью. Как далеко она позволит ему зайти в описании обнаженной натуры? Она держит правую руку на все еще прикрытой левой груди, как будто оберегая. Тем не менее этот интимный жест делает картину такой сильной. На первый взгляд может показаться, что Фрейд в этой ранней работе излишне педантичен в своих попытках воспроизвести природу вещей. Голубые вены под бледной кожей, розовое ухо собаки, узор обивки дивана, на котором она сидит, — кажется, ничто не укрылось от пристального взгляда художника, все скрупулезно отражено на холсте. Однако этот эффект не показателен. Глядя на то, как Гарман придерживает грудь, можно почувствовать тяжесть этой налитой плоти, и тогда-то возникает ощущение анатомического присутствия женщины. Взгляд тянется к ее хрупким ключицам и отражению оконной рамы в ее глазах. Это не просто точная картина. Это живопись, которая со всей полнотой передает физическую реальность другого человека — даже его жизненную силу.

Фрейд разделяет восхищение Бэкона человеческим телом, уязвимой и незаменимой человеческой сущностью. Но если Бэкон драматизирует эту хрупкость в картинах-тюрьмах или пыточных камерах, Фрейд предпочитает изучать реальных людей при свете дня, с неутомимой преданностью процессу созерцания.