Второе дыхание: каким получился новый спектакль Крымова в Литве

Действие развивается стремительно и смотрится на одном дыхании. Возникает трудно уловимое, но хорошо знакомое театральным людям ощущение успеха. Оно проявляется не столько в овациях обычно сдержанной литовской публики, сколько в этом едином дыхании, связывающим сцену и зал. 

Спектакль «Фрагмент» («Fragment»), идущий на литовском языке с английскими субтитрами, заявлен как созданный «по мотивам» третьего действия «Трех сестер» – режиссер отталкивается от сцены после пожара. В этом фрагменте отражается мир Чехова. Как доказывает спектакль, это по-прежнему и наш мир.  

Как часто бывает у Крымова, чем дальше он уходит от канонического текста пьесы в поисках театральной правды, тем ближе оказывается к раскрытию ее смысла. На сцене нет собственно сестер Прозоровых, персонажей зовут также, как и играющих их артистов. Классическая история более чем столетней давности рассказана здесь своими (и чеховскими) словами как совершенно личная. Происходящее этой ночью в этом доме и в этой пьесе открывается нам глубже, чем если бы аристы точно, до запятой и паузы, повторяли бы чеховский текст.  

Вместо чеховских персонажей на сцене под собственными именами появляются литовские актеры Саманта, Тома, Дигна, Регина, Сигуте, Дариуш и другие. Это и будут «как бы» Ольга, Маша, Ирина, Анфиса, Наташа и Кулыгин с Чебутыкином.  

Декорации, придуманные Ириной Комиссаровой – высокие потолки на европейской (литовской?) лестничной площадке в семиэтажном доме 1900-х годов (пьеса была опубликована в 1901-м) – это такой переосмысленный русский губернский город. Здесь достаточно комфортно и обжито, но отсюда никак не выбраться и ничего нового не происходит. Такое пространство можно найти где угодно: в любом губернском городе, любой стране и даже в любом доме любой столицы. Старый лифт, физически железный, но метафорически социальный, отказывается останавливаться и упрямо проходит мимо этого четвертого – среднего – этажа. С этого этажа лифт не вызовешь. Пожилой пенсионер Дариуш (Darius Meskauskas – «как бы» Кулыгин и Чебутыкин) терпеливо ждет лифта и, не дождавшись, покорно шаркает вниз по лестнице. 

Сценическое действие бесконечно повторяется, как в немом фильме, обещающем страшную развязку; в первые тридцать минут – треть продолжительности спектакля – не будет произнесено ни единого слова. При этом напряжение в зале нарастает. Вот девушка Дигна (Digna Kulionyte – «как бы» Ирина) сбегает по лестнице с мячом. Мяч катится к рампе. Потом оба исчезают. Вот по лестнице вверх поднимается рабочий. За ним взбегает веселый мужчина с букетом, полный надежды и ожидания. Снова девушка. Снова мяч. Опять рабочий. Тот же прежний мужчина, но уже плетущийся вниз, с рухнувшими надеждами и увядшим букетом. За этой повторяющейся, как бы обычной жизнью интересно следить.  Концентрация артистов не ослабевает. Напряжение в зале растет.   

Усталая Саманта (Samanta Pinaityte – «как бы» Ольга) выходит из лифта с сумками и авоськами. (Выйти из лифта тут можно, но обратно зайти в него не получится.) Внутри лифта, на табурете сидит старик. Он так и останется сидеть, пока его в конце концов не вынесут, как элемент декорации. Откуда он взялся в лифте? И не родственник ли он Фирсу, запертому в пустом доме в финале «Вишневого сада»? Мы этого не знаем, но знаем, что старик этот страшен, как само время, судьба или смерть. Так же наглядна беспросветная усталость Саманты после долгого дня в школе – её «играют» сумки и авоськи в её руках. Весь её облик передает (не произнесенную ею) чеховскую реплику «как все надоело». 

Массивные двери квартир (как и отдельные постели за ширмами в доме Прозоровых) служат глухими перегородками, за которыми одиноко живется их обитателям, где каждая и каждый заперты в своем мире, в своем личном одиночестве.   

И Саманта, чувствующая в воздухе намек на гарь, и растущее напряжение зрителей в зале – всё это взрываются громкой музыкой и невероятной перестановкой декораций. На наших глазах лестничная площадка, и лифт, и квартиры исчезают в процессе феноменально сложной перемены (браво постановочной части и директору театра).  

Возникает интерьер большой старой квартиры. Снова выкатывается мяч, но уже без Ирины. И вдруг разгорается пожар: повсюду столбы пламени из розовой легкой ткани и оглушительный рев огня. И обезумевшая Саманта. 

Также, как несправедливо было бы разложить мощное впечатление от вселенской беды этого пожара на составные театральные приемы, также мелко было бы сводить глубокий спектакль к лежащим на поверхности параллелям: к пожару в нью-йоркской квартире Крымовых (нет, работа была задумана гораздо раньше) или к трагически продолжающейся СВО.    

Грохот пожара, первые крики о помощи, отчаянное и тщетное физическое действие Саманты (можно только восхититься физической формой актрисы) – спасти всё, схватить всё, вынести всё, одеяла, платья, сорвать искрящиеся светильники со стен, сорвать с себя одежду и повиснуть на огромной люстре. И рухнуть вместе с ней – в копоти, кашле, рыданиях и конвульсиях полуобнаженного, покрытого сажей тела – это одновременно об этом пожаре и о пожаре вообще.   

У каждого может быть свой пожар, своя собственная беда. От этого они не становятся менее трагичны. В пламени пожара появляется женщина в черном: Тома (Toma Gailiute, «как бы» Маша или Смерть?). Она безучастна к реву пламени. У неё собственное пепелище – головешки сгоревшей жизни с Кулыгиным и безнадежная любовь к Вершинину. Её личный пожар не менее значим, чем происходящее вокруг.  

В пьесе Вершинин (отсутствующий в спектакле) рассказывает о том, как увидел своих дочерей, стоящих на пороге дома и глядящих на пожар вокруг – с тревогой, ужасом и мольбой «улица была красной от огня [и] я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал… Между тем, в сущности, какая разница между тем, что есть и что было! А пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь также будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным».   

Увы, после написания пьесы прошло не двести, а только сто двадцать два года но, к несчастью, жизнь не слишком изменилась к лучшему. 

В этом спектакле (и в пьесе) у персонажей ничего толком не получается. Все сгорело. Ничего спасти не удалось. Горький монолог Дариуша-Чебутыкина – признание в собственной профнепригодности: он ничего не изменит и никого не спасет и никому не поможет. И даже полуобморочную, полузадохнувшуюся Саманту он на руках долго не удержит, а уронит на пол, как мешок с костями.  

Элегантные молодые женщины вроде Сигуте (Sigute Gaudusyte – «как бы» Наташа) будут вещать не к месту, но с большой убежденностью о пользе арбузной диеты, в то время как за ее спиной будет заходиться в кашле, слезах и соплях полуобгоревшая Саманта.   

И тем не менее, при всей ничтожности поступков, неумении и общей бестолковости, среди пепла и гари, здесь все же живы наивные надежда, вера и любовь. У них слабенькое дыхание и прерывистый пульс, но они есть. Тома не оставит попыток утешить безутешную Саманту. Совместными усилиями найдут старый проектор, и с грехом пополам (интеллигенты несчастные) наладят его с помощью работяги Артурoса (Arturas Lepiochinas). И усядутся

вместе с Самантой смотреть старую французскую картину «Набережная теней» ( Le Quai des Brumes, 1938) с Жаном Габеном в главной роли.   

Пусть на стене лишь тени старой киноленты, но влюбленность Саманты в Жана Габена и их роман с Мишель Морган – не призрачная, а вполне реальная. Их трое в этом любовном треугольнике. Французские актеры целуются на большом экране, и Саманта приникает к ним ровно так, чтобы поцелуй достался и ей тоже, один на троих. Для Саманты иллюзорность происходящего на экране сродни недостижимости «Москвы» для сестер в чеховской пьесе.  

Раздаются выстрелы, и на глазах Саманты киношный Жан Габен погибает от руки соперника. Она безутешна. Её неподдельное горе – тождественно переживаниям по поводу гибели отсутствующего в спектакле Тузенбаха.  

Саманту окружают, ей вытирают слезы, наряжают в платье, дают сумочку а-ля Мишель Морган; и вот она уже обнимает своего любимого артиста, пусть тот – лишь проекция на листе бумаги. Саманте устраивают спонтанный «день рождения» – так же неумело и невпопад, как делают и все остальное. Ей поют песенку Ива Монтана про Париж из 1961-ого года и умилительно жестикулируют – как ребенку, лишь бы не плакала. Пусть и число сегодня не то, и эпоха другая.   

Им почему-то совершенно необходимо ее утешить. Потому что она – сестра.  Для этого ей совсем необязательно быть сестрой Андрея Прозорова (как у Чехова), достаточно быть вообще сестрой. Каждая сестра, неважно чья, нуждается в утешении. Создатели спектакля как будто подсказывают простую мысль о том, что в широком смысле таких сестер может быть не одна и не три, а гораздо больше.   

Если режиссеру Крымову позволено свободно распределить на роль «как бы» Тузенбаха французского киноактера из 1930-х и использовать песенку Ива Монтана из 1961-ого, то возможно, и нам позволено вспомнить стихи Шпаликова, написанные в том же 1961-ым и рифмующиеся с этим спектаклем:  

«Людей теряют только раз,
И след, теряя, не находят,
А человек гостит у вас,
Прощается и в ночь уходит. 

А если он уходит днем,
Он все равно от вас уходит.
Давай сейчас его вернем,
Пока он площадь переходит. 

Немедленно его вернем,
Поговорим и стол накроем,
Весь дом вверх дном перевернём
И праздник для него устроим […]» 

И для него. И для неё. И для себя. 

(Текст рецензии был впервые опубликован в онлайн блоге журнала «Театр»)