Радуга из куска угля. Какой получилась новая выставка в музее Эшмола в Оксфорде

Кураторы предложили взглянуть в глаза Англии второй половины XIX века как на площадку дискуссий и экспериментов, связанных с цветом. В итоге получилась объемная картина, в которой наряду с искусством, модой и дизайном нашлось место философским спорам, научным открытиям, путешествиям и шоппингу.

Организаторы выставки говорят о существовании расхожего стереотипа, будто викторианская эпоха была сплошь черной или серой. Считается, что ее палитра складывалась из дыма паровозов и котелен, угольной пыли и траурного платья королевы Виктории, которое она носила не снимая 40 лет.  Чарльз Диккенс в романе «‎Тяжелые времена»‎ писал: «Это был город из красного кирпича, то есть из кирпича, который был бы красным, если бы дым и пепел позволили ему (…) Это был город машин и высоких труб, из которых выходили из века в век вились бесконечные змеи дыма. В городе был черный канал и река, вода которой смешалась с фиолетовым дурно пахнущим красителем». Выставка открывается распечатанной во всю стену стену репродукцией гравюры Гюстава Доре, на которой Лондон похож на большой черно-белый механизм, расчерченный сеткой труб и заборов. Это вступление – своего рода нулевой зал, после которого начинается красочное и захватывающее опровержение скучного стереотипа. 

История революции цвета начинается с рассказа о содружестве художника Уильяма Тернера и теоретика искусства Джона Рёскина и об их общей любви к Венеции. Именно Венеция с ее синей лагуной, солнцем и цветными домами открыла этим двум англичанам красоту цвета. Выставка открывается венецианским светоносным пейзажем Тернера, на котором солнце искрится и отражается в голубой глади воды, а стены разноцветных домов буквально растворяются в потоке света. Сам Рескин считал Тернера лучшим колористом, а цвет в природе — божественным даром. И кстати, именно Рескин стал воспевать цвет в живописи, ставя его выше законов композиции и рисунка и предвосхитив таким образом открытия импрессионистов. 

Другим местом притяжения художников стала Франция с ее соборами и витражами. В 1855 году студенты Оксфорда Эдвард Бёрн-Джонс и Уильям Моррис отправились во Францию, где три месяца, подобно средневековым мастерам, ходили пешком из города в город и от собора к собору, изучая сияющее наследие Средних веков. Викторианцы разрушили клише о мрачном и варварском Средневековье, открыв яркие краски витражей и манускриптов: огненные красные, лимонные желтые, мерцающие ультрамарины. Целый раздел выставки посвящен эффекту, которое произвело это открытие в искусстве и дизайне. Здесь можно увидеть витраж Берн-Джонса, золотую посуду, напоминающую искусство меровингов, шкатулку, похожую на мощевик, и книжные листы, обрамленные золотым орнаментом, исписанные готическим шрифтом и украшенные нежными иллюстрациями.  

Пока Рёскин и близкие ему художники восторженно смотрели на Средневековье и читали в красках природы присутствие Бога, научное знание стремительно неслось вперед. Чарльз Дарвин развивал теорию о происхождении видов, в которой цвет, лишенный божественных коннотаций, был ключевым условием продолжения жизни, связывался с инстинктом размножения и привлечением партнера у птиц или опыляющего насекомого у цветов. Во второй половине XIX столетия новости из мира науки стали частью популярной культуры: лекции, учебники и иллюстрированные энциклопедии оказались доступны и интересны большому количеству обывателей.

Художники стали использовать научные знания в искусстве: цветы и листья изображались так, как будто они рассматривались под микроскопом. Фредерик Сэндис изобразил волшебницу Вивьен, окруженную веером из павлиньих перьев, с колокольчиками и маком, а Джон Эверетт Милле подробно прорисовал листву и золотой растительный орнамент в портрете Марианны. Символом чудесной природной красоты и цветовой гармонии стала радуга. Ее изображения и упоминания на выставке постоянны: в книжных иллюстрациях, картинах и цитатах из викторианских текстов. 

Художники в свою очередь тоже участвовали в создании и классификации научного знания: шотландский художник Патрик Сим и геолог Абрахам Вернер выпустили подробный каталог цветов. Они дали имена каждому оттенку и указали, где этот цвет встречается в животном, растительном и минеральном мире. Чарльз Дарвин пользовался этим каталогом для описания экзотических животных. Таким образом, революция цвета повлияла на язык, обогатив его множеством новых определений. 

Восхищение природным миром отразилось в дизайне (на выставке этому посвящена отдельная витрина) и ювелирном искусстве: например, птичьи перья и крылья жуков стали использоваться для украшения модных аксессуаров. Это объясняет то, что один из самых неожиданных экспонатов на выставке — ожерелье, сделанное из голов колибри. Ювелир Гарри Эммануэль выбрал 7 птиц разных цветов, позолотил им клювы и заменил глаза на цветные камни. Издалека изделие кажется сделанным из крупных камней и, лишь приблизившись, понимаешь ужас происходящего. Количество птиц и насекомых убитых ради модной индустрии ужасает: сотни тысяч колибри отправлялись каждую неделю в Англию для того, чтобы украшать шляпки или стать частью ювелирного изделия. 

По-настоящему революционным изменением стало изобретение искусственных красителей в 1865 году, когда Уильям Генри Перкин, студент-химик из Лондона, случайно произвел яркий фиолетовый цвет из угольной смолы. Угольная смола была отходом британской угольной и газовой индустрии – потому и стоила дешево. Способность извлечь цвет из материала, который прежде ассоциировался лишь с дымом и пылью, казалась настоящим чудом. Современники писали: «Получить радугу из куска угля — это казалось также невероятно, как извлечь солнечный свет из огурцов».  

Цветная одежда, которая прежде была очень дорогой и являлась символом статуса и достатка ее владельца, теперь стала доступна практически всем. После открытия Перкина не прошло и 10 лет, как ткань научились окрашивать во множество разных цветов. Технологические и модные новшества быстро перекинулись на континент. В начале ХХ века число оттенков полученных от синтетических красителей исчислялось на сотни. На выставке показан каталог немецких тканей  и нитей 1900-го года, чья яркость и разнообразие не уступает современным тканям. Любовь к цветной одежде превратилась к тому времени в настоящую страсть: окрашивалось все, вплоть до подъюбников и нижнего белья. Даже английские мужчины, привыкшие одеваться в темную одежду, стали добавлять в свой гардероб яркие носки, жилеты или шейные платки. Часто цветной была их домашняя одежда, как, например, расшитые цветами домашние тапочки, показанные на выставке. 

В скульптуре и керамике в это время особенно популярной была техника майолики. Предметы разного назначения, от посуды до фонтанов, покрывались краской с добавлением свинца. Этот металл делал цвета интенсивнее и заставлял их сиять и переливаться на солнце. Вскоре стали известны ядовитые свойства материала, из-за которых смертность среди работников мануфактур была очень высокой. К концу XIX века майолику уже перестали выпускать, так что это мерцающее красками искусство так и осталось достоянием викторианской эпохи. 

Цветным было искусство британских колоний: красочные индийские и ближневосточные ткани быстро вошли в моду, питая вечную жажду экзотики. Ближний Восток и Египет стали первыми популярными направлениями викторианского туризма. Художники, вооружившись красками в тюбиках (техническое новшество 1840-х), отправились в путешествия, стремясь получить новый опыт и обогатить свои представления о цвете. 

Цвет обрело не только настоящее, но и далекое прошлое. Античность стала ближе благодаря археологическим раскопкам и активности агентов, командировавшихся британскими музеями в поисковые экспедиции. Остатки цветных пигментов на греческих скульптурах свидетельствовали и том, что эти скульптуры были когда-то ярко раскрашены. В искусстве стали популярны сюжеты из древней истории: роскошь и размах событий древних царств разогревали воображение викторианцев, а в гражданах Древней Греции они часто видели самих себя. Неслучайно художник Лоуренс Альма-Тадема изобразил скульптора Фидия на лесах на вершине Парфенона перед раскрашенными метопами (сокровищами Британского музея с 1817 года). Фидий принимает посетителей примерно так же, как художник-викторианец мог принимать гостей и заказчиков в своей мастерской. 

К 1870-м годам роль цвета стала настолько высокой, что художники стали говорить о его самоценности. Цвет больше не рассматривался как свидетельство божественного присутствия в мире (Рёскин) или инструмент привлечения партнера (Дарвин), но существовал сам по себе без каких-либо прикладных функций. Оскар Уайльд считал, что «чистый цвет, неиспорченный содержанием и не связанный с конкретной формой, может взывать к человеческой душе тысячами разных способов». На выставке показана работа Джеймса Эббота Уистлера: очертания собора святого Марко проступают сквозь поля голубого, золотого и серого. Здесь нет места скрупулезной точности прерафаэлитов – цвет выходит за берега контуров, заполняя пространство холста и становясь главным героем искусства.    

В конце XIX века некоторые цвета получили символическую коннотацию. Желтый и зеленый, например, связывались с декадентством. Последний, напоминавший цвет абсента, часто указывал на психическое смятение или социальную маргинальность героев картин (Эужен Грассет «Морфинистка»).  Так, в картине Рамона Казаса «Декадентка. После танцев» зеленые диван и обои являются таким же красноречивым знаком, как и вальяжная поза дамы, утомленной развлечениями. Желтая обложка у книги предполагает, что это героиня читает французский эротический роман — запрещенную, но популярную литературу, которая ходила по рукам на рубеже веков.  

Наконец, революция цвета нашла отражение в развивающихся технологиях — в фотографии и электрических спецэффектах. Кураторы рассказывают о двух выдающихся женщинах, работавших на рубеже XIX и XX веков. Танцовщица Лойе Фуллер из бара Фоли-Бержер в Париже, прозванная «феей электричества», стала использовать цветные прожекторы в своих танцевальных перформансах, предвосхитив многие тенденции в современном танце и театральном освещении. 

Вторая героиня – Сара Анжелина Акланд – была пионером цветной фотографии. Выставка завершается ее снимком с радугой. Эта радуга в последнем зале словно объединяет в себе все предыдущие сюжеты выставки: в ней есть и напоминание о божественной любви, и о желании ученых «расплести» цветовой спектр и каталогизировать каждый оттенок, и о гравюрах Хокусая, вдохновляющих англичан, и о технологическом чуде извлечения красок из бруска угольной смолы. Фотография с радугой словно подводит черту под романтичным, дерзновенным и самовлюбленным XIX веком. Цветовая революция завершена, впереди маячит неизвестный и манящий XX век. 

Выставка продлится до 18 февраля 2024 года в Ashmolean Museum.