«Дылда». Фрагмент книги Александра Роднянского «Нелюбовь»

В четверг, 16 января, кинопродюсер Александр Роднянский представит свою новую книгу «Нелюбовь. О путинской России в девяти фильмах» в Лондоне и ответит на вопросы зрителей. Купить билеты на встречу можно по этой ссылке.

---

Много лет я руководил самым влиятельным российским кинофестивалем «Кинотавр» и по долгу службы ежегодно смотрел много дебютных фильмов. Соответственно, хорошо знал контекст. Выпускники главных киношкол делали традиционные фильмы, не отличавшиеся особо от картин, которые снимали их предшественники 20, 30, а то и 50 лет назад. Фильмы, которые не выходили за рамки привычных и хорошо знакомых тем. Они могли быть сделаны чуть лучше или чуть хуже, но всегда были далеки от подлинной жизни страны, от ее острых проблем, от появившихся вызовов. Но ближе к концу 2010-х ситуация изменилась, и причиной этого стало удивительное стечение обстоятельств.

Замечательный российский режиссер Александр Сокуров, с которым я имел честь сотрудничать в работе над фильмом «Солнце», оказался выдающимся педагогом. В самом неожиданном месте — в Северокавказском университете города Нальчик — он по приглашению ректора открыл режиссерские курсы для местной молодежи. Выпускниками этих курсов стали Кантемир Балагов, Кира Коваленко, Владимир Битоков и десяток других одаренных молодых людей. С названными поименно я сделал свои заключительные фильмы в путинской России: «Дылду», «Разжимая кулаки» и «Мама, я дома».

«Три сокуровских ученика знают, о чем хотят говорить, ничего не боятся, у них нет самоцензуры. Они не думают о политических рисках и ограничениях, и когда я работаю с ними, стараюсь, чтобы они про них и не узнали. А ведь сегодня очень многие боятся. Мы живем в мире, где кинематографисты часто сдерживаются, лишая себя возможности содержательного высказывания» — так я говорил в интервью журналу GQ в январе 2022 года. Простите мне эту самоцитату.

Мои предыдущие партнеры были близкого возраста и схожего жизненного опыта. Соответственно, мы легко находили взаимопонимание. Здесь же мне надо было работать с совсем молодыми людьми, которые обращались ко мне по имени-отчеству. Без какого-нибудь особого пиетета, но с пониманием того, что я старше и опытнее. Все трое выпускников мастерской Сокурова были уроженцами Северного Кавказа, где принято уважать старших, сохраняя при этом собственную независимость и оберегая личные границы. От всех троих исходило ощущение абсолютной ясности творческой позиции и жизненных взглядов. Мне было очень интересно.

Со своей стороны я принял роль опытного партнера, готового предоставить в их распоряжение все свои знания, возможности и умения. Но я и сам многое начинал понимать иначе. Я продолжал учиться и пытался воспринимать окружающий мир по-другому. 

Первым фильмом «сокуровской троицы» для меня стала «Дылда» Кантемира Балагова. 

О Кантемире я, как и многие кинематографисты, услышал после Каннского фестиваля 2017 года, на котором с большим успехом прошел его дебютный фильм «Теснота». Картина, рассказывавшая историю похищения молодого человека в Нальчике в 1990-х годах, была отобрана кинофестивалем в программу «Особый взгляд». Уже по этой скромной первой работе был понятен талант юного автора — Кантемиру было всего 25 лет.

«Теснота» обладала абсолютно самостоятельным киноязыком, само название фильма определяло композицию кадра и атмосферу картины — зрителю все время было тесно и «тяжело дышать». За крошечные деньги молодой режиссер вскоре после завершения кровавой войны на его родном Кавказе снял драматичную историю об одном из самых проблемных регионов России. Снял фильм, оказался с ним на главном кинофестивале планеты и прозвучал. Это был впечатляющий успех.

Внимание к «Тесноте» привлек не только очевидный талант режиссера, но и скандал, вызванный тем, что Кантемир, по мнению ряда журналистов и даже членов жюри, нарушил негласное табу кинематографа: показал на экране настоящую, а не постановочную смерть человека. В «Тесноте» есть сцена, в которой герои смотрят видеокассету с записью пыток и казни российского солдата в Чечне — запись аутентичную, которую режиссер сам видел в юности. «Демонстрация настоящей человеческой смерти на экране — это самое базовое табу из всех, что у нас есть, и никто не может за нас решать, насколько мы готовы его нарушить», — написал Variety. Автор другого важного издания, Hollywood Reporter, признавая безусловное качество фильма и проча ему успешную фестивальную судьбу, завершал свой текст словами: «Убедить платящую за билеты аудиторию по доброй воле погрузиться во всеобъемлющую безнадегу, которая включает настоящее снафф-видео, противно самим законам природы».

Режиссерское решение Кантемира, безусловно, было очень провокационным и, возможно, даже спорным, но разразившийся скандал, помимо воли автора, обеспечил «Тесноте» максимальное внимание со стороны как мировой прессы, так и кинематографического сообщества. В программе «Особый взгляд» картина получила приз мировой ассоциации кинокритиков FIPRESCI.

Разумеется, после такого фильма мне стало очень любопытно познакомиться с молодым режиссером, и я сразу же согласился, когда узнал, что Кантемир сам хочет со мной поговорить. Понравился он мне с первых минут. У него совершенно обезоруживающая детская улыбка, очень заразительная. При этом он оказался неподдельно серьезным человеком. Он кавказец, и характер в нем виден даже поверхностному взгляду. Представители кавказских народов наполнены подчеркнутым чувством достоинства, они не любят от кого-то зависеть. В Кантемире оно есть, и в разговоре с ним с ходу это понимаешь. Он требует к себе отношения равного, уважительного. Весь дальнейший опыт нашего совместного общения это подтвердил. 

В самом начале нашего знакомства произошла история, которая произвела на меня особенное впечатление. На «Кинотавре» я познакомил Кантемира с Романом Абрамовичем, а несколькими днями позже Роман позвонил мне и попросил номер его телефона, чтобы обсудить с ним свою идею. Абрамович предложил Балагову экранизировать замечательную книгу Даниила Гранина «Мой лейтенант», которая ему очень нравилась. Я тоже ее читал и понимал, что речь идет об очень честных, детальных, личных, с описанием исторических и военных событий, мемуарах выдающегося писателя. Фильм по такой книге точно вышел бы сложным и дорогим в постановке. Но экранизировать ее предлагал один из самых богатых людей России, а значит, проблем с деньгами бы не возникло. Но Кантемир… отказался. 

Сначала он позвонил мне и спросил, не подведет ли меня, если скажет Абрамовичу «нет». Я спросил, почему он отказывается — не часто же так бывает, когда фильм, да еще и по хорошей книге, предлагает сделать тот, кто его же и профинансирует. Кантемир ответил, что «это точно не мое», что он такое делать не умеет и не готов к этому проекту. «У меня есть собственная идея, которую я хочу осуществить», — сказал он и поделился со мной замыслом того, что позднее стало «Дылдой». 

История с Абрамовичем меня покорила. Не удивлю никого, сказав, что режиссеров, способных сказать «нет» на подобное предложение, можно пересчитать по пальцам одной руки. Но меня впечатлила не только готовность отказаться от денег на большой фильм и связанных с ними возможностей, но и то, как зрело понимал Кантемир, что именно он хочет делать в кино.

«Дылда» началась с фрагмента из знаменитой книги Светланы Алексиевич «У войны неженское лицо». Даже не фрагмента, а буквально нескольких строк о судьбе одной из прошедших войну женщин. Она всю войну «работала» на артиллерийской установке, сидела на специальном сиденье и стреляла. Каждый выстрел давал очень сильную отдачу. Отдача была настолько велика, что сдвинула женщине тазобедренный сустав и она потеряла физическую способность к рождению детей.

Кантемир, прочитав эти строки, захотел сделать фильм о молодых женщинах 20 лет от роду, потерявших на войне способность к продолжению жизни. Он увидел в этом не просто сильную историю, но и мощную антивоенную метафору. Для меня это было свидетельством совершенно иного уровня кинематографического мышления.

«Дылда» — история о молодых женщинах, прошедших войну, каких после 1945 года были сотни тысяч, если не миллионы. Они не просто рисковали своей жизнью или теряли ее, но и после возвращения домой, как описывает нобелевская лауреатка Светлана Алексиевич, были вынуждены молчать о своем боевом опыте, так как в лицемерном советском обществе прошедших войну женщин многие воспринимали исключительно как «походно-полевых жен». Проще говоря, как блядей. Немало абсолютно героических женщин, служивших на войне летчицами или разведчицами, избегали надевать на 9 Мая ордена и медали, чтобы не подвергаться оскорблениям и не становиться объектами сальных шуток.

В советские времена было сделано всего два-три фильма о женщинах, прошедших войну и переживавших ее последствия и травму. Например, прекрасный фильм Ларисы Шепитько «Крылья». Но они были скорее неизвестны широкой аудитории, привычно смотревшей «мужское» кино о войне. И вот теперь Балагов приступил к работе над «Дылдой».

Действие фильма происходит в 1945 году в послевоенном Ленинграде. Высокая девушка по имени Ия работает медсестрой в ленинградском госпитале. Она живет в комнате коммунальной квартиры вместе с трехлетним мальчиком Пашей — сыном лучшей подруги Ии по имени Маша. Они вместе воевали, но Ия была демобилизована после контузии, а Маша осталась воевать — мстить за мужа. 

После ранения у Ии иногда случаются припадки, когда она «зависает» и полностью теряет контроль над своим телом. Во время одного из таких припадков Ия становится причиной смерти Паши.

С фронта возвращается Маша. Она потрясена смертью сына, но хочет жить дальше, несмотря на потерю. О своей причастности к гибели сына лучшей подруги Ия не говорит. 

Маша начинает встречаться с обеспеченным юношей по имени Саша и устраивается работать в ту же больницу, что и Ия. Там она знакомится с главврачом Ивановичем. Когда Маше становится плохо и ее обследует врач, Ия узнает, что за шрам у ее подруги на животе — у Маши удалена матка. Тем не менее она мечтает о ребенке.

Среди пациентов больницы есть парализованный после ранения Степан. Он мечтает умереть, потому что не хочет быть обузой для своей семьи и умоляет Ивановича помочь ему покончить с собой. Вместе со Степаном о том же врача просит и его жена — она любит мужа, но не сможет заботиться и о нем, и о детях. Иванович очень долго отказывается, но в конце концов уступает мольбам фронтовика. Сделать смертельный укол он просит Ию. В ту ночь Маша становится свидетельницей эвтаназии.

Маша требует от Ии, чтобы она родила для нее ребенка — она ей «должна» за Пашку. Шантажом и угрозами — иначе она все расскажет про «акты милосердия», практикуемые в больнице, — Маша заставляет Ивановича заняться с Ией сексом. 

Маша продолжает встречаться с юным Сашей. Он приглашает ее домой — хочет представить девушку своим родителям. Те не рады увлечению сына, мать Саши относится к Маше презрительно, считая ее «походно-полевой женой». Маша с горечью рассказывает о том, каково это — быть женщиной на войне и на какие жертвы она вынуждена была пойти, чтобы просто выжить. В ярости она убегает. 

Позже, когда Маша едет домой, трамвай, в котором она сидит, насмерть сбивает очень высокую женщину. Маша в панике, она боится, что это Ия погибла, и бежит домой. Но Ия жива, она дома, и у нее очередной приступ. Придя в себя, она говорит Маше, что не беременна. Маша обещает Ие, что Саша больше никогда не придет к ним. Они будут жить только вдвоем.

Мое решение запустить «Дылду» было неожиданным для меня самого. Дело в том, что после «Сталинграда» я не хотел больше снимать фильмы о войне. Мне казалось, что тема эта закрыта, многократно проговорена и сделать что-то новое уже нельзя. С момента нашего знакомства проект о Великой Отечественной мне предлагал Андрей Звягинцев — и это был очень талантливый сценарий. У меня не было никаких сомнений в том, что Звягинцев этот фильм сделает глубоко, талантливо и неожиданно. Но тем не менее раз за разом на протяжении десяти лет я от этого проекта отказывался. Не мог увлечься, поверить, полюбить. А с «Дылдой» получилось и поверить, и полюбить.