Марат Гельман. Художественное качество: как отделить «хорошее» произведение искусства от «плохого»

 Этот мой текст, хоть и похож по форме на предыдущие, но предметом его является не что-то осязаемое и объективно существующее (галерея, музей, цена, рынок), а очень спорная категория — качество. Искусствоведы, практически все, скажут вам, что это чисто коммерческое понятие. Нет никакого «художественного качества». Невозможно выявить никаких признаков, отделяющих «хорошее» от «плохого». Оценка происходит только в момент встречи с искусством.

В принципе, они правы. Но вот несколько миллионов профессионалов (художники, критики, кураторы, коллекционеры) приезжают раз в два года на Венецианскую биеннале, и, о чудо, их оценка работ на 90% совпадает. Значит, есть — пусть не артикулированное, но общее — понимание у профессионалов. Другой вопрос, что наиболее яркие художники как раз могут не вписываться в это общее. И таких исключений может быть настолько много, что это позволяет эксперту говорить: «нет такого понятия «качество», которое можно было бы транслировать».

Но когда к галеристу приходит начинающий коллекционер с вопросами на тему «как мне все-таки понять, что хорошо, а что плохо», он не ожидает правил, которые на сто процентов описывают все искусство. Ему для начала нужны какие-то подпорки в этом увлекательном постижении искусства современников. Можно, конечно, сказать: «Нет ничего, нет никаких точных критериев, плати деньги и бери то, что я считаю хорошим, и не бери то, что я считаю плохим». Но скорее всего ты коллекционера потеряешь. Поэтому я своим говорю так: «Хочу сразу предупредить — то, что я скажу, верно в 80%, плюс-минус, случаях». То, что я скажу — любой профессионал раскритикует и будет прав. Но это понимание художественного качества мне помогало и продолжает помогать.

История искусства исследует предмет изнутри. С позиции художника, человека искусства. Понятие качества — это внешняя оценка. Это про глаза зрителя, заказчика, покупателя, мецената. Так получилось, что коллекционерам и зрителям про художника рассказывают, а художникам про качество — нет. Ну вот Евгений Карась проводит свои открытые разборы в «Соли» — это редкое исключение. Но он рассматривает работы с одной точки зрения — с точки зрения мастерства. Очевидно, что это только начало. «Мастеровитых» художников много, а художественная среда самая конкурентная. Пройдя первый фильтр, художник сталкивается с еще более пристрастной внешней оценкой.

Вообще это удивительная ситуация, что в конце XX —начале XXI века количество профессиональных художников можно оценивать в миллион (!). Инструмент оценки художников, а именно критериальный аппарат, полностью разрушен. Почему это произошло?

Эпоха модернизма была не просто быстрой сменой парадигм в искусстве — то есть сменой одной системы критериев на другую — но, что в данном случае важнее, новая система критериев всегда отталкивалась от предыдущей, настаивала на принципиальных отличиях, «низвергала» ее. Символом этого процесса стал жест Раушенберга, который буквально стер рисунок Де Кунинга, показывая, что новые художники пришли не продолжить дело предыдущего поколения, а уничтожить его. До модернизма отношения нового искусства и старого можно было описать в терминах «преемственности». Художники мыслили либо в терминах прогресса (мы развиваем достижения наших предшественников и стремимся их превзойти), либо в терминах Золотого века (наши предшественники достигли совершенства, и мы должны в новых условиях приблизиться к ним). Но и в том и в другом случае шло развитие внутри единой системы координат.

Модернистское искусство двигалось по пути отрицания преемственности. Но так как «новое» достаточно быстро — на глазах одного зрителя — становилось «старым» и сменялось «новейшим», то все уже знали, что и это «новейшее» скоро будет отвергнуто, и что любая система критериев больше не фундированное здание для истории искусства, том за томом, а всего лишь манифест, пожелание художника — как бы он хотел, чтобы зритель смотрел на его искусство.

Если же наблюдать этот процесс наддискурсивно, то можно сказать, что, начиная с «Салона отверженных», один из критериев, а именно «новизна», оттеснял остальные на второй план. В результате в тот момент, когда невозможность «нового» стала ясна всем, художественная среда оказалась без критериев.

Одни оценивают этот факт как катастрофу, «смерть художника», «конец искусства», другие — наоборот, как форму абсолютной свободы для проявления индивидуальности. Например, Andrei Roiter очень точно назвал свою выставку «Моя профессия — быть Андреем Ройтером». Нас же интересует безоценочный взгляд на то, что произошло с художественной средой, и как современный зритель смотрит на искусство, впервые с ним встречаясь.

1. Главное, с моей точки зрения, что вместе с невозможностью «нового» исчезла темпоральность. Точное соответствие определенного искусства определенному времени. Культура сегодня — это не длинный ряд томов на книжной полке (закрыл том первой половины XVIII века — открыл том следующий, второй половины XVIII века), а культурный ландшафт, в котором одновременно присутствует все. Понятие «актуального искусства» в определенном смысле наследует темпоральности вчерашнего дня, но не содержит в себе никаких критериев. Да, безусловно, есть «далеко» и «близко», первый план и третий, как на любом ландшафте. Но исчезает понятие вторичности, которое тридцать лет назад было «жупелом» для всего постсоветского искусства.

2. Художник стал не только автором произведения, но и строителем собственного концепта искусства. Не все его создают сами, но все сами выбирают. Haim Sokol это формулирует так: «Главным стало не что я делаю и не как, а зачем». «Что» — сюжет, нарратив, изображение. «Как» — язык, форма, медиа. «Зачем» — концепт, цель, манифест. В разное время изменения в искусстве означали то переформулирование «зачем» (манифесты), то отказ от артикулированных целей и задач (искусство для искусства), то поиск нового заказчика (церковь, буржуа, государство). Но, так или иначе, «зачем» было коллективным и внешним, а сегодня это часть внутренней работы художника, часто интуитивной. Сегодня именно «зачем» определяет тип коммуникации художника и общества.

3. Консенсус профессионалов по поводу искусства появившегося здесь и сейчас — единственный точный ориентир. Понять этот консенсус можно, только перемещаясь с одного форума на другой, из одного музея современного искусства в другой (чуть подробнее здесь). В отсутствии критериев искусство стало контекстуально. В него погружаются, а не изучают. Хотите понять искусство — идите на биеннале, а не в библиотеку.

4. Все когда-либо существующие критерии, перестав таковыми быть, не исчезли, а стали той самой культурной памятью — уйдя на второй план, они и определяют понятие «качества». И для того, чтобы дать сегодня подсказку начинающему коллекционеру, как оценивать искусство, надо рассказать про всех предыдущих заказчиков, про все системы критериев и внекритериальных оценок. Перечислим их скороговоркой, постепенно наблюдая, как понятие качества наполняется смыслом:

• Символичность — наскальная живопись как знак и символ.
• Богатство — украшение оружия и утвари в доме, отношение к материалу.
• Многотрудность — они же трудозатраты. Сколько времени займет у человека средних способностей создание этого узора. Рабский труд — это человеко-часы. Египет, восточное искусство, платки вручную ткут годами. Талантливый — это быстрый.
• Поиск идеала — греки и стремление к идеалу: идеальное тело, идеальный шар, геометрически выверенная композиция.
• Оригинальность, аутентичность — римские копии скульптур дешевле их греческих оригиналов. Более того, они все равно остаются «греческими».
• Сакральность, мистика, метафизика — церковь как основной заказчик живописи. Отвергает Караваджо с резолюцией «Нет искры божьей».

• Похоже, как в жизни — собственно, изобразительное искусство. Оно изображает жизнь и стремится изображать точно. Ложная перспектива, лицо как живое, изображение трехмерного объекта в плоскости.
• Узнаваемость автора — с VIII века начинают подписывать работы, но и узнаваемость работ, не глядя на подпись, — уже важное качество. Сюда же добавим принадлежность школе и узнаваемость этой школы.
• Эстетика — это королева критериев: красиво, гармонично, ласкает глаз. Сегодня это уже наука — есть законы восприятия, их можно изучать еще в школе, но критерий остался.

Здесь сделаем отступление. Мы находимся во Франции периода французской революции. Открыв двери Лувра для посещения, французы создали первый публичный музей. Простонародье, увидев впервые убранство дворца, и думать не могло о практическом применении большинства предметов — на все это можно было только смотреть. В этот момент произошло деление на «дизайн» (функциональное украшение предметного мира) и «искусство для искусства».
Далее, создав Академию искусств, которая в том числе отбирала работы для Парижского салона, французская революция впервые поставила художников оценивать искусство других художников. Это привело к тому, что некоторые чисто внутрицеховые до этого критерии вышли на первый план.

• Легкость — критерий прямо противоположный трудозатратам. Импровизированность, открытость техники (противоположность критерию «как в жизни»). Умение сохранить свежесть эскиза в завершенной работе. И даже особая незавершенность — когда зрителю предлагается сделать усилие, чтобы дорисовать в воображении образ, о котором говорил Андрей Ройтер — это тоже критерий, появившийся тогда. Все это некий итог, который подвергался нападкам со всех сторон, в качестве «старого искусства» со стороны «нового искусства», о чем я писал выше.

Понятно, что раз есть качества со знаком плюс, то должны быть и со знаком минус — так называемые «жупелы»: китч, салон, треш, глянец, литературщина. Впрочем, есть хорошие художники, которые сознательно вступают во все эти опасные зоны и делают мощные высказывания. Например, Иван Горшков из Воронежа.

Наверняка я что-то забыл, но сам ряд понятен. Назовем это «классическим набором» качеств и пойдем дальше.

Далее критериальные системы менялись быстро, опровергали друг друга радикально, но (для нашего текста это важно) они были полностью оторваны от пресловутого «заказчика», которому предлагалось следить исключительно за новизной и читать художественные манифесты.

Вот этот момент отрыва «художественной практики» от «культурного потребления» можно считать началом времени критики в искусстве (это весь ХХ век). В отличие от системы критериев, критика предлагает определенный взгляд на искусство — помещение его в контекст. Перечислим самые очевидные «критические дискурсы»:

• Марксизм — и в целом, взгляд на искусство через социальность. «Этот художник — выходец из рабочих окраин, отсюда в его творчестве…»; или «группа художников отказалась от классических тем, навязываемых академией, и стала изображать жизнь без прикрас»; «Лев Толстой как зеркало русской революции».
• Фрейдизм — когда произведение искусства — генератор интерпретаций, а критический текст похож на расшифровку снов психоаналитиком. Произведение, как отражение «уникального внутреннего мира» художника — плод его подсознания, которое надо объяснить.
• Антропология — произведение искусства рассматривается в контексте различий и особенностей, подвергается систематизации в постоянном сравнении с другим искусством. Примерно как при встрече с новым живым существом вы сразу решаете — птица оно или зверь, если птица — то курица или, скорее, орел.
• Структурализм — ну и постструктурализм. Предполагают, что язык искусства надо изучать как английский или французский, а потом постепенно научиться читать смысл. Хочешь понимать искусство? Иди в Сорбонну и просиди в библиотеке пару лет — тогда поговорим.

Так же как и классические критерии, критический дискурс тоже вносит свой вклад в понятие «художественное качество». Важное замечание: «художественное качество» имеет смысл тогда, когда есть «художественное высказывание». Критики термина «качество», когда говорят о его коммерческой природе, правы в том случае, если высказывания нет как такового. Тогда это да — чистая коммерция.

Все. Далее идет так называемое «актуальное искусство», по отношению к которому гораздо более продуктивно следить за поворотами консенсуса художественной среды, чем пытаться понять ее логику. Ходить смотреть музейные коллекции и модные выставки, посещать Венецианскую биеннале и «Документу». Не потому, что логики нет, а потому, что постичь ее — значит погрузиться настолько, что это уже будет означать «стать профессионалом». А профессионалу мои подсказки уже не нужны.

 

Иллюстрации: Проект художника Андрея Люблинского. Персональная стратегия Андрея – сокращение дистанции между художником и дизайнером. Скольких художников вы узнали на портретах?