«Я – коллекционер абсурдных трагикомичных артефактов». Интервью Марата Гельмана с Андреем Ройтером

Андрей Ройтер родился в 1960 году в Москве. Обучался в МАРХИ в 1978-80-х годах. Живет в Амстердаме и Нью-Йорке. С конца 80-х работает в жанрах объекта, инсталляции, фотографии, живописи. Занят проблематикой идентичности художника, живущего в непрерывном движении между различными национальными культурами. 

Его персональные выставки проходят в одних из самых престижных галерей по всему миру, таких как Jack Hanley Gallery (Нью-Йорк, США), Galerie Akinci (Амстердам, Нидерланды), Laura Bartlett Gallery (Лондон, Великобритания) и других. Работы хранятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи в Москве, Центра Жоржа Помпиду в Париже.

— Первый вопрос такой: сформулируй свой художественный манифест.

— Манифеста, как такового, у меня нет, но есть некий девиз (motto), который я в свое время написал на одной из своих картин в 1998 году. Это звучало так: «My profession is to be Andrei Roiter». И это, в общем-то, отражает то, как я живу и чем занимаюсь. В этом заявлении и вопрос самоидентификации, и вопрос перевода своего образа в параметры визуального творчества. А другой важный момент я почерпнул от Дюшана, который объявил, что художник — это коллекционер, а вещи, которые он не может найти для своей коллекции, он изготавливает сам. Я действительно ощущаю себя коллекционером неких абсурдных трагикомичных артефактов. Концепция «художник-коллекционер» позволяет некоторую стилистическую эклектичность, которая характерна для моих инсталляций. Путешествуя по миру, я постоянно глазами ищу что-то, что меня бы неожиданно остановило — такие «находки» я обычно фотографирую. Из этого фотоархива часто и возникают идеи для моих картин, объектов и инсталляций.

Мое понимание искусства в целом и своего собственного — это некий перекресток всех моих интересов, увлечений, переживаний, страхов и фантазий, которые мне хотелось бы «кристаллизовать», перевести в компактную визуальную форму. И началом для этих опытов является рисунок. Я их делаю сотни, тысячи, и это, в общем-то, основа всего, что я произвожу.

Мой рисунок носит характер каллиграммы. Это не академический рисунок и даже не традиционный набросок. Это «doodle» — интуитивный, почти каллиграфический знак, который должен быть графически лаконичным и предельно простым, но одновременно эмоционально заряженным и емким по ассоциативному ряду и несущим внутри все вышеперечисленное. Помимо этого хочу сказать, что я, своего рода, «ленивый скульптор» (фотограф — «ленивый живописец»). То есть реальную скульптуру я никогда не делал и делать не собираюсь (пока), но мыслю я обычно трехмерными формами, которые становятся видимыми, возникая на бумаге и холсте. Я ищу некий интересный для меня знак-объект, отчасти связанный с «народным» дизайном (который Володя Архипов собирает), а отчасти это диалог с историей искусства и такими направлениями в искусстве ХХ века, как Флюксус и Арте повера, и еще отчасти это, конечно же, диалоги с художниками, которые мне близки.

— То есть ты сознательно стремишься к тому, чтобы этот каллиграфический знак превратился в объект, в скульптуру — да? У тебя все время существует какая-то трехмерность в этих графических вещах — верно?

— Да, у меня всегда была необъяснимая тяга к объекту-реликвии, а любимыми художниками, работавшими с поэтикой материального объекта на протяжении многих лет, для меня были и остаются Джорджо Моранди, Михаил Рогинский и Филипп Гастон. В поисках образного знака я делаю маленькие рисунки на индексных карточках — такие использовал Лева Рубинштейн для своих работ. В процессе рисования я часто представляю, как этот знак-каллиграмма может быть увеличен до формата большой картины или даже фрески на стене галереи или музея. Я разрабатываю знак обычно на маленьком формате. Во-первых, потому что с такими карточками легко путешествовать. А во-вторых, потому что этот формат вынуждает меня редуцировать изображение до уровня лаконичной каллиграммы.

— Да, ведь когда зритель видит эти живописные работы, то у него возникает некое непонимание рождения этой работы. А когда ты сейчас сказал про карточки — все стало намного понятнее.

— Один из этапов, который у меня длился на протяжении пятнадцати лет, был связан с методом изготовления небольшого объекта и потом переводом этого объекта в живопись. Например, картина «Traveling Comedian», которую ты у меня присмотрел…

— Да-да…

— Изображаемый на картине объект я сделал из своего чемодана, и он несколько лет «жил» у меня в мастерской, перед тем как я решил написать его «портрет» на холсте. Объекты я начал делать в Москве в середине 1980-х. Одним из первых стал пакет из-под кефира, в котором я прорезал дырку в виде динамика радиоприемника, покрасил его типичной «заборной» зеленой краской и назвал его «Text Container». В тот момент многие художники моего круга были увлечены текстами на своих работах, и мне тоже хотелось обратиться к идее текста, но не писать словами, не использовать вербальный язык, а сделать «silent» объект со скрытым внутри текстом. И это стало началом моих отношений с объектом. Когда я приехал на Запад, я стал эту тему развивать более монументально.

— Скажи, этот этап — когда ты разрабатывал, скажем так, технологию производства маленького объекта — можно считать, что это твоя дань концептуализму?

— Да, совершенно верно. Почти все мои московские приятели в то время чувствовали себя продолжателями концептуальной традиции — это, безусловно, повлияло и на меня.

— Насколько я понял, были еще какие-то два этапа. Условно говоря, московский этап и западный. Или еще какие-то были?

— Московский период состоит из нескольких этапов. В возрасте 14 лет я стал свидетелем «Бульдозерной выставки», которая состоялась под окнами моего дома у метро Беляево. В тот момент я дружил с детьми диссидентов и отказников — они меня и оповестили об этом мероприятии. Выставка произвела сильное впечатление, и мне, конечно же, захотелось встретиться и подружиться с ее участниками, что вскоре и произошло.

Когда мне было 18, я начал участвовать в групповых выставках на Малой Грузинской, где познакомился с Немухиным, Янкилевским, Чуйковым и Кабаковым — они пригласили меня к себе в мастерские, я стал ходить к ним чай пить. Немного позже я познакомился с Никитой Алексеевым, Мишей Рошалем, Вадимом Захаровым и Юрой Альбертом.

В 1985 году, вместе с Гариком Виноградовым и Колей Филатовым, я стал работать ночным сторожем в здании бывшего(!) детского сада в Хохловском переулке. Это оказалось фантастической работой в чудесном месте, где стихийно сложилась «группа «Детский сад», а наши нелегальные мастерские и ночные выставки, особенно перформансы Гарика Виноградова, стали довольно заметным явлением на карте московской художественной тусовки времен перестройки. Для многих из нас «Детский сад» неожиданно оказался трамплином для наших контактов с внешним миром. Нас стали активно посещать иностранные журналисты, владельцы галерей и кураторы.

В 1988 году я получил первое приглашение принять участие в выставке русского искусства в Брюсселе. Вскоре последовала масса других европейских и американских проектов — с тех пор я почти перестал возвращаться Москву. Если говорить о переменах в моей жизни, то, конечно, переезд на Запад поставил передо мной целый ряд насущных вопросов: кто я, что я и что делать, в принципе. Иммигрантом мне становиться не хотелось, я чувствовал себя «транзитным пассажиром». Это и повлияло на поэтику и проблематику моих работ. На протяжении довольно долгого периода времени я о себе так и заявлял — что я некий «художник-турист» и что большинство моих работ прямым или косвенным образом связаны с идеей бесконечного путешествия. Путешествия не только физического, но и путешествия в память, в мое сознание.

Я стал работать с иконографией и традиционными атрибутами путешествия, иногда включая детали своей биографии. Вначале я использовал найденные фото, вскоре стал использовать свои дорожные фотографии, чтобы не быть слишком «дидактическим». Я стал все чаще обращаться к более «obscure» — аскетичным по форме артефактам и знакам… Этап, на котором я нахожусь сейчас, — это более интуитивный метод по созданию работ, то есть опять-таки все начинается с рисунка. Только теперь это не спланированный процесс, как это было раньше. Кстати, лишь в последние три-четыре года я открыл в себе живописца — раньше у меня было довольно дистанцированное «постконцептуальное» отношение к картине. Это была не живопись, а скорее «props» — реквизит для моих «атмосферных» инсталляций и выставок.

— Скажи, а тебе вообще важно, чтобы зритель видел это твоими глазам?

— Нет, нет. Мне значительно интереснее, когда мой знак, объект или изображение вдруг объясняются каким-то неожиданным для меня образом. Интерпретация зрителя для меня интереснее моей собственной.

— То есть, если условно говоря, Альберт настаивает, что визуальное искусство стало умозрительным, ты, наоборот, говоришь: нет, оно возвращается к визуальному?

— Для меня искусство по-прежнему визуально. Но оно и умозрительно тоже. Чего я опасаюсь, и всегда опасался, так это дидактичности и однолинейности. Так как я оперирую на уровне визуальных метафор, то я надеюсь, что контакт произойдет не только эмоциональный, но и умозрительный. В моем понимании есть два полюса. Один полюс — это отношение к нарративу, и тогда произведение работает как иллюстрация. Другой полюс — это абстракция, чувственность и полное отсутствие нарратива. Две крайности. Я нахожусь где-то посредине. Мои образы на первый взгляд часто выглядят «very familiar» — знакомыми и почти реалистичными. Но при более внимательном рассмотрении они становятся загадкой, и зрителю предстоит самому решать, на что он смотрит.

— То есть трехмерность придает реалистичности абстрактному знаку?

— Совершенно верно.

— Хорошо, тогда вопрос о происхождении. Про то, что ты эмигрант и путешественник — понятно. Однако всем кажется, что ты европейский художник среди русских. Ты сам чувствуешь себя в Европе русским художником?

— Хороший, волнующий вопрос… На самом деле у меня нет на него точного ответа. В этом году мне исполняется 60 — из них первые 30 лет я провел в Москве. Соответственно, моя «ментальная оптика» и мой эстетический критерий сложились, безусловно, в Москве. Но последние 30 лет я мало ездил туда и сознательно русским художником себя особенно не ощущал. Живя в матушке-Европе, я часто чувствую, что я не отсюда, а откуда-то с Востока. Но когда приезжаю в Нью-Йорк, я чувствую себя европейским художником — в Нью-Йорке я не чувствую себя русским, а в Европе чувствую.

— А что бы ты сам сказал — в твоих работах есть аспект русского?

— Он присутствует, естественно. Так же как русский акцент присутствует в моем английском, так же он присутствует и в моих работах. Мои эстетические критерии, как я уже сказал, сформировались в Москве. Если говорить о моей цветовой гамме, о моей привязанности к фактуре, к старым вещам и простым формам — это все из Москвы. Сознательно я не утруждаю себя быть русским художником, но это, безусловно, присутствует. То есть среди русских художников я европейский, а среди европейских художников я, конечно же, русский.