«Монстр за мольбертом и у барной стойки». Зиновий Зиник вспоминает Фрэнсиса Бэкона

Рой искусствоведов и биографов в десятках монографий, биографий и мемуаров о жизни Бэкона повторяют одну и ту же идею: брутальность, монструозность, садизм и сексуальное насилие в сюрреалистических, намеренно уродливых образах на полотнах художника — это отражение темных, зловещих аспектов ХХ столетия, ужасов нацизма, коммунизма, массовых пыток и геноцида. С этим трудно спорить. Искусство, как и личность художника, — часть исторического процесса и поэтому так или иначе отражает историю, атмосферу времени. Отражает, преображает, отталкивается от времени. Но и время воспринимается по-разному людьми разных поколений, классов и темпераментов. Целые кварталы Лондона во время войны превратились в руины, но неутомимая лондонская богема и лихая молодежь продолжали встречаться под гитлеровской бомбежкой — пить и танцевать всю ночь в частных домах, закрытых клубах, убежищах. Это был не пир во время чумы, а сопротивление массовому ужасу войны. Поэтому вопрос, скорее, в том, насколько сознательно художник включал в свои работы исторические и политические мотивы; не являются ли эти мотивы лишь метафорами его личных душевных (или телесных) импульсов, его обсессий, страхов и фобий.

Поразительный триптих «Три этюда к фигурам у основания распятия» был создан Бэконом в 1944 году, накануне конца Второй мировой. Мы видим три зловещих монструозных образа — смесь одновременно птицы, человека и ящерицы с открытой пастью. Этот живописный макабр, жуткий до комизма, был решающим для легендарной славы Бэкона. Сейчас образы этого триптиха ассоциируются у критиков с ужасами холокоста. Но в 1944 году мало кто, кроме разведки и правительств, был осведомлен в полной мере о нацистских лагерях уничтожения. Те, кто слышал, не хотели толком вникать в чужие трагедии: британские города были разрушены, Вторая мировая война разорила до банкротства Британскую империю, карточная система на продукты была отменена только в середине 1950-х годов. 

В своих интервью Бэкон никогда не говорил прямо о нацизме или сталинизме. Мой хороший приятель Джеймс Берч, коллекционер и галерист, знал Бэкона с детства, гостя в доме его родителей. В 1988 году Джеймс сумел правдами и неправдами организовать ретроспективу Бэкона в Москве (этой детективной увлекательной истории посвящена новая книга Джеймса Берча Bacon in Moscow). Беседуя с художником перед выставкой, он спросил, как тот относится к России. Бэкон ответил, что ему очень понравилось общение с двумя русскими матросами в Берлине (где он их нашел, сказать затрудняюсь). В Берлине он бывал перед войной — там Фрэнсис подростком потерял невинность. Этот город притягивал его, как и поэтов Одена и Ишервуда, полной сексуальной разнузданностью, миром кабаре и гротеска. Во Второй мировой войне Бэкон не участвовал — он был освобожден от армейской службы из-за астмы.

Есть лишь одно полотно Бэкона с аллюзией на политическую подоплеку его образов. На одной из фигур в триптихе «Распятие» (1965 г.) мы видим нарукавную нацистскую повязку со свастикой. Но сложно сказать, каков исторический символизм этой фигуры — еще один сгусток мускулистой плоти, склонившейся над своей жертвой. Трудно не увидеть в их позах просто-напросто сцену орального секса. Нацистская бутафория — фуражки, сапоги, ремни и повязки со свастикой — всегда была пикантным фетишистским сопровождением в садомазохистских секс-играх. Не поэтому ли Бэкон на вопрос о значимости образа свастики в его «Распятии» уклонялся от прямого ответа? Он говорил, что свастика была нужна ему для цветного контраста. Ну да. В живописи все делается для контраста.  

Более того, из мемуарной литературы о Бэконе мы знаем, что в акте распятия Бэкон видел не евангельскую мистерию мук Иисуса на кресте: искупление, смерть и воскрешение. Нет, он говорил о туше мяса, о подвешенном на крюке трупе животного, с которого сдирают шкуру на скотобойне. Он упивался видом разделанных мясных туш. Он заявлял, что жизнь — это совершенно бессмысленная игра, зловещий театр и тому подобная цыганщина. Своему биографу и собутыльнику Дэниэлю Фарсону он сказал, что после смерти его труп нужно засунуть в черный мусорный мешок и выбросить на свалку. Своему собственному пессимизму он противопоставлял энергии искусства, творчества, эротики и застолья.

У каждой эпохи свои клише. Фрэнсис Бэкон стал утверждать и утверждаться в своем кредо, утверждать себя как живописец — в эпоху, когда правительственными лозунгами послевоенной Великобритании были общественная дисциплина, взаимопомощь и оптимизм, когда торжествовал государственный социализм и вера в светлое будущее.  (Роман Джорджа Оруэлла «1984» пародировал депрессивные детали британского быта 1948 года.) Фрэнсис Бэкон как крайний индивидуалист презирал идею пролетарского социалистического государства. Он был поклонником Маргарет Тэтчер. Нам всем знаком уникально английский тип из кинокомедий — обычно тетушка в возрасте, улыбчивая и заботливая, которая в качестве спасения от всех мировых и личных катастроф всегда предлагает чашечку английского чая с печеньем. Над этой убежденностью в том, что в конечном счете все будет в порядке, если не нарушать моральные принципы человеческого сообщества и вести себя прилично, издевались все английские классики. Но мало кто позволял себе нарушать эти устои не только в литературе, но и в жизни. Именно этим и занимался Бэкон. 

Он любил подчеркивать свое диссидентство и инакомыслие, неординарность своего происхождения. Фрэнсис Бэкон не считал себя англичанином — он был ирландцем английских кровей. Отец его был англичанином из армейских чинов, мать — родом из Австралии. Но Фрэнсис родился и вырос в Дублине. Семья постоянно переезжала с места на место — этот момент бродяжничества стал аспектом жизни и самого Бэкона, как и страх перед ирландским терроризмом. Отец, из капитанов британской армии, купил одно из поместий в Ирландии, где выстроил конюшни и разводил на продажу лошадей. И, хотя я не знаю ни одной картины Бэкона, где фигурировали бы лошади (лошадиная голова возникает, впрочем, на одном из полотен, но как потусторонний жупел, призрак), именно эти животные, а еще конюшни и, главное, конюхи всегда упоминались им, когда речь шла о детстве. 

Эту историю детских лет он и сообщил мне во время нашей беседы в галерее Мальборо (для моего радиошоу на Русской службе Би-би-си в те годы) перед открытием его грандиозной ретроспективы в Москве. История об извращенном детстве повторялась Бэконом на разные лады в различных обстоятельствах. Как отец застал его, еще подростка, перед зеркалом, переодетым в женское платье. Как конюхи отстегали его кнутами. Как отец не догадывался, что подросток воспринял это наказание не без удовольствия. И уже в Лондоне, у себя в мастерской в Кенсингтоне, Бэкон держал набор кнутов для своего секс-гардероба — эти изыски он открыто обсуждал с приятелями в местных гей-клубах.

Бэкон вставал неизменно в шесть утра, работал до середины дня, а все остальное время проводил в пьянстве, гульбе и игорных домах. Для такого образа жизни требуется недюжинное здоровье (Бэкон, к тому же, был астматиком). С художником нетрудно было пересечься в питейных заведениях, куда он заходил регулярно — The French House, Groucho Club, Colony Room, — когда ему было уже далеко за семьдесят. Те несколько раз, когда он вступал со мной в разговор (он знал, что я из России), повторялась одна и та же фраза о его восхищении Маяковским и фильмом Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Живописные монстры на полотнах Бэкона — сгустки мускулистой плоти с раскрытым зубастым ртом — повторяют кричащий рот няни с ребенком в коляске на ступенях Потемкинской лестницы в Одессе.

Это мнение я слышал не раз, когда Бэкон появлялся в зеленой комнате маленького питейного клуба Colony Room. Я стал членом этого клуба после встречи с Бэконом перед московской выставкой. Такие интимные частные заведения — комнаты с баром — были придуманы после войны, чтобы обойти строгие законы о продаже алкоголя в определенные часы суток. Colony стал легендой Лондона. Это был зоопарк человеческих типажей. Тут можно было не стесняться своих низменных инстинктов и сексуальных фантазий. В обмене репликами царила смесь несусветной похабщины, сортирного юмора, чуть ли не школьной задиристости, сплетен и пьяного фантазерства. Тут не было никакой социальной иерархии. Гламур братался с суровыми неудачниками. Там был свой жесткий алкогольный этикет, ценились театральность и эксцентризм, несусветная анархия — вербальная и моральная. Тут душевно и морально разоблачились до гола. И не только душевно — буквально тоже.

Бэкон был главным героем этого гиньоля. Регулярно звучал тост с бокалом шампанского в руке: «Real pain for your sham friends, champagne for your real ones!», — и Бэкон наполнял бокалы, не спрашивая, всегда переливая через край: шампанское лилось на замызганный ковер этого приюта алкоголиков, эксцентриков, секс-маньяков, анархистов и фрондеров. В этом расплескивании шипучей жидкости по кругу шампанское превращалось в нечто шаманское. Платил всегда Бэкон, и в этом тоже был жест тирана — отказ воспринимался им как неподчинение его контролю (как заметил Майкл Хит, легендарный карикатурист журнала «Спектейтор»). Бумажные деньги — по пятьдесят фунтов — разлетались по ресторанным столикам (чуть ли не ежедневно — устрицы в рыбном ресторане Wheeler’s в Сохо или греческое меню в White Tower в соседнем квартале Фицровия). Пачки денег Бэкон держал, как стопку пыльных кирпичей, у себя в маленькой захламленной квартире-студии в Кенсингтоне, где он и жил. Двери там были измазаны краской — он использовал их вместо палитры. В этом интерьере был зоологический примитивизм грязной клетки для дикого животного. Но мы знаем, каким эстетом был Бэкон: до того, как он выдвинулся в первые ряды художников Лондона, Бэкон — еще до войны — работал дизайнером мебели стиля Баухаус и квартирных интерьеров. Фрэнсис как будто пытался замазать хаосом грязной краски слишком изящный дизайн его прошлого.

Вернемся к полотнам Королевской академии. Совершенно ясно, что животные привлекали Бэкона как существа, движимые инстинктом, чуждые мертвым клише человеческой морали и религии. В отношениях с людьми он предпочитал спонтанность. Самые реалистичные из образов животных на картинах художника — это собаки: совершенно побитые, с высунутым языком, под тенью своего невидимого хозяина, с пастью, из которой сочится слюна, они загнаны в квадраты-заборы невидимых преград; или же это гигантский дог, несущийся на тебя из ночного кошмара. Образ собаки возник в период его знакомства с книгой работ фотографа позапрошлого века Майбриджа. Тот делал фотографии-сериалы — спортсменов и животных в движении. Книга стала для Бэкона ключевой для его работ на долгие годы, где тело находилось всегда в движении, как и скачки темперамента самого Бэкона. Он обнимался с художником, а потом оскорблял и смешивал с дерьмом его искусство у него за спиной. Он был обаятелен с близкими ему людьми только тогда, когда чувствовал свое превосходство или когда мог унизить собеседника. Бэкон до конца жизни необъяснимо трогательно относился лишь к своей няне и к молодому другу — не любовнику! — своих последних лет Джону Эдвардсу, его наследнику.

Можно, конечно, увидеть в его картине — где орангутанг в схватке с человекообразным существом — тень Дарвина и агрессию дарвинизма. Но, зная, что Бэкон настаивал на совершенно личностном характере процесса создания своего искусства, я бы увидел в этой схватке жуткие отношения Бэкона с любовником и ментором его юности Питером Лэйси в Танжере. Бывший пилот, садист в сексе, он избивал Бэкона до крови и бросал его на улице. Лэйси покончил жизнь самоубийством в 1950-е годы, и на его место пришел Джордж Дайер — обаятельный уголовник из Ист-Энда. Он совершенно не знал, чем себя занять в компании друзей Бэкона, устраивал дебоши, был невменяем и необуздан в пьянстве и наркотиках. Джордж Дайер скончался (или покончил жизнь самоубийством) в Париже. Его нашли мертвым, сидящим на унитазе в ванной комнате номера отеля, где он останавливался с Бэконом во время первой сенсационной ретроспективы художника в Париже в 1971 году, за несколько часов до открытия выставки. Бэкон скрыл на несколько дней эту смерть от публики, чтобы не отвлекать внимания и не испортить впечатление прессы от вернисажа. Через несколько месяцев жуткая смерть любовника стала темой еще одного триптиха.

Я не открываю тут интимных секретов, порочащих память о Бэконе, — он ничего о себе не скрывал и отчасти этим даже бравировал. Он сумел трансформировать уродливые и темные аспекты своей личности — и своей эпохи — в поразительные гипнотические образы, в новую эстетику. Ошеломительная выставка в Королевской академии подтверждает этот феномен. Фрэнсис Бэкон — еще один пример того, что личность художника не следует путать с его творчеством. Мало кто хотел бы оказаться соседом по лестничной площадке с цыганским табором, но без цыганских песен прожить нелегко. Бэкон умел развлекать тех, кого любил и кому хотел помочь, порой удивительно щедрым и неожиданным образом.

Много лет назад за углом от клуба Colony, на Олд-Комптон-стрит, был порнографический магазин Janus. Его владелец Питер Брантон называл свой шоп «пунктом для семейных сексуальных утех». И тем не менее во время очередной волны борьбы с порнографией полиция потребовала занавесить чем-нибудь его витрину — с фотографиями, набором «семейных» дилдо, сбруй, кнутов, масок и так далее. Питер Брантон полдня проводил в клубе Colony, и, когда Фрэнсис Бэкон услышал эту историю, он взял Брантона под руку, вышел с ним на улицу и заставил его купить ведро черной краски и малярную кисть. И этой малярной кистью замазал всю витрину. Я не сомневаюсь, что стиль Бэкона чувствовался в ритме и вибрации черной краски.

Я не присутствовал при этом концептуальном акте — но об этом эпизоде знают все завсегдатаи Сохо. Все, кроме той фирмы, которая годами позже выкупила помещение этого секс-шопа и открыла на его месте магазин модной одежды. Замазанное стекло витрины снесли, естественно, на помойку. Не понимая, что за этот черный квадрат кисти Фрэнсиса Бэкона они могли бы получить миллионы. И отдать этот шедевр в аренду для экспозиции на выставке Francis Bacon: Man and Beast в Королевской академии.

Фото на обложке: Michael Holtz/ Legion-Media