Загрузка ...
3
Джеймсу Берчу, сибариту по темпераменту, было нелегко угнаться за Бэконом в его ежедневном расписании. Бэкон привык вставать в шесть утра, работал до середины дня, а все остальное время проводил в пьянстве, гульбе и игорных домах, когда ему было уже далеко за семьдесят. Миф о Франсисе Бэконе немыслим без определенного количества шампанского, виски и состояния одержимости, охватившего умы той эпохи, когда алкоголики Сохо открыли в себе ницшеанские бездны духа. Они стали напоминать по своей глубокомысленности российских декадентов-символистов, ищущих двойников в трактирном зеркале. Но грезили они при этом о социалистическом будущем — прямо как партийные пропагандисты. В конечном счете, не это ли гимн отверженного авангардиста из декадентов: «Мы наш, мы новый мир построим: кто был никем, тот станет всем»? Все двоилось в их сознании — и в прямом и переносном смысле — за исключением артистического напора и жажды успеха. Colony стал легендой Лондона. Это был лондонский мир в состоянии своего рода Перестройки — послевоенной. Это был зоопарк человеческих типажей. Тут можно было не стесняться своих низменных инстинктов и сексуальных фантазий. В обмене репликами царила смесь несусветной похабщины, сортирного юмора, чуть ли не школьной задиристости, сплетен и пьяного фантазерства. Тут не было никакой социальной иерархии. Гламур братался с суровыми неудачниками. Здесь был свой жесткий алкогольный этикет, ценились театральность и эксцентризм, несусветная анархия — вербальная и моральная. Тут душевно и морально разоблачились до гола. И не только душевно — буквально тоже.
Бэкон был главным героем этого гиньоля. Регулярно звучал его тост с бокалом шампанского в руке: «Real pain for your sham friends, champagne for your real ones!», — и Бэкон наполнял бокалы, не спрашивая, всегда переливая через край: шампанское лилось на замызганный ковер. Что только не впиталось в этот все испытавший половик. Когда легендарный клуб закрылся в 2008, обанкротившийся от общей административной безалаберности и, отчасти, из-за наркомании главного бармена. Майкл Воджас (или Вояс: Michael Wojas), наследник Мюриел, разрезал этот ковер буквально на куски и продал их как раритет за несколько сотен фунтов за штуку. (Знаток всех на свете ковров, Боб Чинсенер не участвовал в оценке этого редкостного образца искусства, затоптанного и заплеванного гениями.)
В расплескивании шипучей жидкости по кругу в этом приюте алкоголиков, эксцентриков, секс-маньяков, анархистов и фрондеров шампанское превращалось в нечто шаманское. Бумажные деньги — по пятьдесят фунтов — из карманов Бэкона разлетались по ресторанным столикам чуть ли не ежедневно: устрицы в рыбном ресторане Wheeler’s в Сохо или греческое меню в White Tower в соседнем квартале Фицровия; или фазаны в изысканно английском ресторане Wiltons в аристократическом квартале St.James. Пачки денег Бэкон держал, как стопку пыльных кирпичей, у себя в маленькой захламленной квартире-студии в Кенсингтоне, где он и жил. Как рассказывал Джеймс Берч, двери там были измазаны краской — он использовал их вместо палитры. В этом интерьере был зоологический примитивизм грязной клетки дикого животного. Но мы знаем, каким эстетом был Бэкон: до того, как он выдвинулся в первые ряды художников Лондона. Бэкон — еще до войны — работал дизайнером мебели стиля Баухаус и квартирных интерьеров. Фрэнсис как будто пытался замазать хаосом грязной краски слишком изящный дизайн своего прошлого.
Этот режим дня продолжался у Бэкона до конца восьмидесятых. Для такого образа жизни требуется недюжинное здоровье. В отличии от Бэкона Джеймс не страдал астмой, но стал жаловался на состояние непрерывного экзистенциального выбора: между похмельем после перепоя шампанским в компании Бэкона в Лондоне и водочным похмельем после общения с Клоковым в Москве. Оба держали Берча в состоянии перманентной неопределенности. Клоков не давал окончательного ответа о разрешении на выставку в Москве, ссылаясь на бюрократическое и идеологическое маневрирование в вышестоящих инстанциях. На страховку картин за границей требовались миллионы, не говоря уже об организационных расходах.Кроме финансовых сомнений, галерея Бэкона — the Marlborough Gallery — боялась запятнать свою репутацию сотрудничеством с советской системой: галереей владела еврейская семья, а в ту эпоху в Великобритании не утихала компания по защите советских евреев, за право свободного выезда из СССР.
В послевоенной Англии, когда на выставках стали появляться первые, сенсационные работы Бэкона, торжествовал государственный социализм лейбористов и вера в светлое будущее. (Роман Джорджа Оруэлла «1984» пародировал депрессивные детали британского быта 1948 года.) Фрэнсис Бэкон как крайний индивидуалист всю жизнь презирал идею пролетарского социалистического государства. (Семейство Бэкона по материнской линии был частью англо-ирландской аристократии.) Он был поклонником Маргарет Тэтчер, но это не помогало его репутации в глазах премьер-министра: Тэтчер взирала на живописных монстров Бэкона с отвращением. Однако Британский Совет, в конце концов, почувствовав возможность наведения мостов с новой Россией, преодолел правительственную неприязнь к гомосексуалисту и алкоголику, и стал поддерживать проект Джеймса Берча финансово и организационно. Однако в общении с Бэконом трудно было достичь какой-либо ясности. В моем разговоре с Джеймсом после выхода книги я спросил, кто был более невыносим своим волюнтаризмом — Клоков или Бэкон? Джеймс считал, что все-таки Бэкон — из-за своей непредсказуемости. В какой-то момент Бэкон решил, что Британский совет собирается использовать его в пропагандистских целях, организуя его публичные выступления в России. В любую минуту он был готов отказаться от проекта. Его вздорность в ходе дружеских встреч заканчивалась скандалами и разрывами.
Джеймс Берч знал Бэкона чуть ли не с младенческих лет. Я уже упоминал соседа родителей Джеймса по их дому в Саффолке — оформителя первых обложек книг о Джеймсе Бонде — Дикки Чоппинга. Партнером Чоппинга был художник Денис Уорт-Миллер (Denis Wirth-Miller), бывший любовник и близкий друг Бэкона. Все трое часто появлялись в доме родителей Джеймса. Денис Уорт-Миллер открыл в живописи странность местных ландшафтов — отмелей, плесов, пустырей в устье Темзы. Бэкон неделями жил в коттедже Дениса и Дики, иногда работал над одним и тем же холстом с Денисом. Много лет спустя, когда у Дениса открылась ретроспектива в местном музее в Эссексе, Бэкон, пройдясь по выставке друга, останавливался перед каждым холстом и издевательски хохотал. Он стал настолько унизительно и язвительно отзываться о работах Уорт-Миллера, что тот через несколько лет вообще бросил живопись.
Бэкон обнимался с каким-нибудь приятелем-художником, а потом смешивал с дерьмом его искусство у него за спиной. Сближался с человеком и вдруг исчезал, хлопал дверью, взбешенный. По словам Джеймса Берча, Бэкон всегда оживлялся и приходил в хорошее настроение, когда его приятеля оскорбляли — он тут же включался в разговор. Он был обаятелен с близкими ему людьми только тогда, когда чувствовал своё превосходство или когда мог унизить собеседника. Ревность и зависть к чужому успеху — да, отчасти. Скачки темперамента были непредсказуемы. (Он, до конца жизни, необъяснимо трогательно относился лишь к своей няне и к молодому другу — не любовнику! — его последних лет, его наследнику, Джону Эдвардсу). Под конец жизни он разошелся с ближайшими из своих друзей. Многие годы он виделся с Люсьеном Фрейдом чуть ли каждый день — пьянство и казино были их обоюдной страстью. Но в один прекрасный день он перестал с ним разговаривать даже по телефону. С прошлыми связями он расставался решительно и бесповоротно.
В отношениях с людьми он предпочитал спонтанность. Совершенно ясно, что животные привлекали его как существа, движимые лишь инстинктом, как бы чуждые мертвым клише человеческой морали и религии. Самые реалистичные из образов животных на картинах Бэкона — это собаки: или совершенно побитые, с высунутым языком, под тенью своего невидимого хозяина, с пастью из которой сочится слюна, они загнаны в квадраты-заборы невидимых преград. Или же это гигантский дог, несущийся на тебя из ночного кошмара. Образ собаки был создан в период дружбы с Денисом Уорт-Миллером и возникает на полотнах обоих художников. Все тот же Денис Уорт-Миллер познакомил Бэкона с работами фотографа начала века, Майбриджа. Тот делал серии фотографий — раскадровок — спортсменов и животных как бы застывших в движении. Эта книга стала на долгие годы для Бэкона ключевой для его работ.
Можно, конечно, увидеть в его картине, где орангутанг в схватке с человекообразным существом, тень Дарвина и дарвинизма. Но зная, что Бэкон настаивал на совершенно личностном характере процесса создания своего искусства, я бы увидел в этой схватке жуткие по своей одержимости отношения Бэкона с любовником и идеалом его юности, Питером Лэйси, поселившемся в Танжере. Он был одним из старших по возрасту партнеров Бэкона, разыгравающих роль наставников. Бывший пилот, любитель-пианист в барах и клубах, садист в сексе, Лэйси иронично относился к живописи Бэкона, периодически избивал его до крови и бросал на улице. Лэйси покончил жизнь самоубийством в пятидесятые годы и на его место пришел Джордж Дайер — обаятельный уголовник из Ист Энда. Он совершенно не знал, чем себя занять в компании друзей Бэкона, устраивал дебоши, был невменяем и необуздан в пьянстве и в наркотиках. Джордж Дайер скончался (или покончил жизнь самоубийством) от передозировки в Париже. Его нашли мертвым, сидящим на унитазе в ванной номера отеля, где он останавливался с Бэконом во время первой сенсационной ретроспективы Бэкона в Париже (в 1971 году) за несколько часов до открытия выставки. Бэкон скрыл на несколько дней эту смерть от публики, чтобы не отвлечь внимание и не испортить впечатление прессы от вернисажа. Через несколько месяцев жуткая смерть любовника стала темой еще одного триптиха.
4
Я испытал на собственной шкуре вздорность и тиранический темперамент Бэкона. Джеймс консультировался со мной по поводу российской версии каталога предстоящей выставки в Москве и подал идею интервью с Фрэнсисом Бэконом для Русской службы Би-би-си. Интервью началось не слишком удачно.
Бэкон ждал меня в пустом гигантском помещении его галереи Marlborough (название галереи по-русски не стоит путать с сигаретами Marlboro — для отлова частников на улицах Москвы той эпохи). Он сидел за миниатюрным газетным столиком на трёх ножках (пятидесятые годы). На столике стояла бутылка воды Evian и бутылка шотландского виски Famous Grouse. Он выглядел как собственный автопортрет, где верхняя половина тела всегда как бы взвинчена вверх, выдвинута на первый план так, что ноги теряются где-то внизу, как будто увиденные с потолка, где часто висит голая лампочка (как и в реальности, в мастерской Бэкона). Ему уже было далеко за семьдесят, но одет он был продуманно и стильно, так как его видели в Сохо последние десятилетия — узкие брюки и кожаная или шелковистая куртка авиапилотов. Говорят о драматизме черт его лица в юности, о его интригующей внешности. Встретившись с ним лицом к лицу в галерее Мальборо, я увидел раздутые по-жабьи щеки, неподвижный следящий за тобой взгляд, глаза как будто без век и черная челка волос, крашенных под уголь. И по-клоунски подкрашенные губы. Разговор автоматически начался с его сантиментов по отношению к двум гениальным, для него, фигурам советского искусства — Эйзенштейна и Маяковского. Трудно сказать, что Бэкон мог извлечь из поэзии Маяковского: в переводах на английский это полная абракадабра. Я думаю Бэкона, как и многих других поклонников Маяковского в Европе, гипнотизировала сама внешность, поэтическая поза, репутация и литературный жест Маяковского, трагизм его конфликта с властью, самоубийство (таз с кровью) и кровавая Русская революция в его судьбе. И конечно же сама бритоголовая внешность поэта, его желтая кофта. C такой внешностью можно было угодить на страницы какого-нибудь гламурного альбома гей-идолов. Гораздо очевидней для его живописи — одержимость Бэкона некоторыми кадрами в фильме Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Живописные монстры на полотнах Бэкона — сгустки мускулистой плоти с раскрытым зубастым ртом — повторяют кричащий рот няни с ребенком в коляске, катящейся по ступеням Потемкинской лестницы в Одессе. (Меня в этом эйзенштейновском кино всегда ужасали кадры с червями в мясе, но я промолчал.)
Бэкон говорил об этих своих российских пристрастиях давно. Зритель различит эйзенштейновский кадр даже в раннем триптихе Бэкона «Три этюда к фигурам у основания распятия». Эта работа была создан Бэконом в 1944 году, перед концом Второй мировой. Мы видим три зловещих монструозных образа — смесь одновременно птицы, человека и ящерицы с открытой пастью. Этот живописный макабр, жуткий до комизма, был решающим для легендарной славы Бэкона. Сейчас образы этого триптиха ассоциируются у критиков с ужасами холокоста. Но в 1944 году мало кто, кроме разведки и правительств, был осведомлен в полной мере о нацистских лагерях уничтожения. Те, кто слышали, не хотели толком вникать в чужие трагедии: Вторая мировая война разорила до банкротства Британскую империю, карточная система на продукты была отменена только к середине 1950-х годов, у людей были другие заботы.
В своих интервью Бэкон никогда не говорил напрямую ни о нацизме, ни о сталинизме. Беседуя с художником перед выставкой в Москве, Джеймс Берч спросил, как Бэкон относится к России. Бэкон ответил, что ему очень понравилось общение с двумя русскими матросами в Берлине. Откуда они взялись в Берлине тридцатых годов? С броненосца «Потемкин»? Из белоэмигрантов? Сказать затрудняюсь. В Берлине Бэкон бывал перед войной — там он подростком потерял невинность. Этот город притягивал его, как и поэта Одена, Ишервуда и Стивена Спендера, полной сексуальной разнузданностью, миром кабаре и гротеска. Во Второй мировой войне Бэкон не участвовал — он был освобожден от армейской службы из-за астмы. Но в одной из его работ сороковых годов («Painting», 1946) можно усмотреть голову Геббельса на парадном подиуме среди мясных туш. А прозрачные кубы с фигурами внутри – не аллюзия ли это на кабину из пуленепробиваемого стекла, знакомую нам с процесса Эйхмана? Или же это прозрачная стена в общении Бэкона с людьми вообще?
Вопрос, скорее, в том, насколько сознательно художник включал в свои работы исторические и политические мотивы как живописные образы, отвечающие его внутреннему душевному хаосу. И не являются ли эти мотивы лишь метафорами его личных душевных (или телесных) импульсов, его обсессий, страхов и фобий? Я чувствовал, я знал, что на подобные вопросы Бэкон или не сможет ответить,или, скорей всего, не захочет отвечать. Собственно, на подобные вопросы ответить невозможно. Но мне было известно одно полотно Бэкона, где исторический контекст присутствовал явно и не нуждался ни в какой интерпретации.
На одной из фигур в триптихе «Распятие» (1965г.) мы видим нарукавную нацистскую повязку со свастикой. Невозможно сказать, каков исторический символизм этой фигуры — еще один сгусток мускулистой плоти, склонившейся над своей жертвой. Трудно не увидеть в этих позах просто-напросто сцену орального секса. Нацистская бутафория — фуражки, сапоги, ремни и повязки со свастикой — всегда были пикантным фетишистским сопровождением в садо-мазохистских секс-играх. Не поэтому ли Бэкон на вопрос о значимости образа свастики в его «Распятии» уклонялся от прямого ответа? Он говорил, что свастика была нужна ему для цветного контраста. Я кивал понимающе.
Из мемуарной литературы о Бэконе мы знаем, что в самом акте распятия Бэкон видел не евангельскую мистерию мук Иисуса на кресте — искупление, смерть и воскрешение — нет: он говорил о туше мяса, о подвешенном на крюке трупе животного, с которого сдирают кожу в скотобойне. Он упивался видом разделанных мясных туш — продукта для производства бифштекса и шиш-кебаба. (Тут стоит отметить, что Франсис Бэкон, философ, ученый и политик елизаветинской Англии 16 века, которого наш Франси Бэкон причислял к своим предкам, скончался от пневмонии; как утверждают его биографы, инфекция попала ему в легкие во время оригинальных опытов Бэкона по сохранению свежего мяса от порчи через заморозку.) Но в России, говорил я, где память о войне с нацистами — часть национальной мифологии — сакральной гордости, вид свастики может интерпретироваться ложным образом. Вместо разговора о по живописных аспектах политики Бэкона в искусстве я упорно скатывался в разговор о политическом контексте его живописи. На меня видимо повлияло идеологическое соседство с журналом Encounter.
По роковому (для моего разговора с Бэконом) стечению обстоятельств я в те дни сочинял эссе, где пытался разоблачить партийные — как мне казалось — лозунги и установки Салмана Рушди в литературе; эссе против политической ангажированности писателя — против Салмана Рушди, осуждавшего за эскапизм Оруэлла с его эссе «В чреве китовом» о Генри Миллере. Я, исходя из советского опыта, выступал за освобождение литературы от социальных догм, за индивидуализм и анархизм литературного процесса. Вопреки моим лозунгам литература стала политикой осенью того же года, когда в Иране была объявлена фатва, выносящая смертельный приговор Рушди-романисту за богохульство. Мое эссе, тем временем, было принято к публикации журналом Encounter. По иронии судьбы, редакция журнала находилась в том же Сохо, на Great Windmill Street, неподалеку от клуба Colony Room.
Это была одна из самых злачных улиц в Сохо с борделями. Редакция располагалась дверь в дверь с порн-шопом. Несведущие авторы журнала иногда ошибались дверью и были в некотором шоке от редакционной атмосферы в этом оплоте либерализма. И читателей и авторов этого ежемесячника в конце концов ждал более серьезный шок. В 1967 году выяснилось, что журнал Encounter неявно субсидировался из фондов ЦРУ. (Это тема для отдельного разговора, но я бы не спешил с советскими параллелями: в ту эпоху ЦРУ, в отличии от КГБ, пыталось поддерживать борьбу за свободу слова; в журнале печатались и радикально левые, антиамериканские — хотя и антисталинские — авторы.)
Журнал, очистившийся от сомнительных спонсоров, все еще существовал в тот момент, когда я беседовал с Бэконом. Бэкон повторял, что никакого сюжетного смысла свастика на полотне не несет. Я же продолжал свои попытки объяснить Бэкону, почему важен контекст этой свастики на картине, которую будут показывать в Москве. Наконец Бэкон не выдержал. Он потребовал выключить магнитофон. Мою настойчивость в вопросе о свастике он воспринял как идеологическую провокацию: я, мол, пытаюсь заманить его в ловушку и приписать его к лагерю консерваторов-антисоветчиков, чуть ли не фашистов, что он, Бэкон, якобы испытывает извращенную тягу к нацистской символике. Таким хитроумным образом я, агент то ли ЦРУ, то ли КГБ, пытаюсь подорвать успех его будущей выставки в Москве.
Эта совершенно нелепая перепалка (из-за моей наивной молодой напористости) не мешала Бэкону периодически подливать виски в наши стаканы. Чтобы хоть как-то разубедить Бэкона в его подозрениях на мой счет, я стал рассказывать ему о своем московском прошлом, про хулиганьё и нищих в Марьиной Роще, и смешные истории про мои первые годы в Лондоне, про жизнь рядом с нулевым меридианом в Гринвиче — невидимым рубежом между Востоком и Западом. Это его развеселило, стаканы стали наполняться с увеличивающейся частотой.
Он стал пересказывать мне всю хрестоматийную серию историй о собственном детстве и юности – об отце-тиране, хлеставшем его кнутом за сексуальные эскапады с парнями из конюшни. Бэкон, открыто говоривший о своей гомосексуальности даже тогда, когда это было уголовно наказуемым преступлением в Англии, всегда склонен был считать себя бунтарем и парией, своего рода иностранцем в собственной стране. Он любил подчеркивать свое диссидентство и неординарность своего происхождения.
Фрэнсис Бэкон не считал себя англичанином — он был ирландцем английских кровей. Отец его был англичанином из армейских чинов, мать родом из Австралии. Но Фрэнсис родился в Дублине. Семья постоянно переезжала с с места на место — этот момент бродяжничества стал аспектом жизни и самого Фрэнсиса Бэкона. Как говорил мне Джеймс Берч, Бэкон чуть ли не с детства боялся нападения ирландских террористов. Отец, из капитанов британской армии, скупил одно из поместий в Ирландии, где выстроил конюшни и разводил на продажу лошадей. Я не знаю ни одной картины Бэкона, где фигурировали бы лошади. (Лошадиная голова возникает, впрочем, на одном из полотен, но как потусторонний жупел, призрак.) Однако и лошади, конюшни и, главное, конюхи всегда упоминались им, когда речь шла о его детстве.
История об извращенном детстве повторялась Бэконом на разные лады в разных обстоятельствах. Как отец застал его, еще подростка, перед зеркалом, переодетым в женское платье. Конюхи отстегали его кнутами. Отец не догадывался, что подросток воспринял это наказание не без удовольствия. Американский писатель Дэвид Плант, в свое время молодой друг Стивена Спендера, рассказывал мне о разговоре с нетрезвым Бэконом у барной стойки в ночном лондонском гей-клубе Adams. Бэкон сообщил ему о наборе кнутов, которые он держал у себя в мастерской к Кенсингтоне, для своего секс-гардероба. Эти изыски он обсуждал открыто, старясь шокировать собеседника историями о своих эскападах.
Я не открываю тут интимных секретов, порочащих память о Бэконе: он ничего о себе не скрывал и отчасти этим бравировал. Над британской убежденностью в том, что в конечном счете все будет в порядке, если не нарушать моральные принципы человеческого общежития и вести себя прилично, издевались все английские классики. Но мало кто позволял себе нарушать эти устои не только в искусстве, но и в жизни. Именно этим и занимался Бэкон. Мотивы, связанные с нацистским прошлым Германии, появлялись у Бэкона всё-таки не совсем случайно, как я узнал много лет спустя — из публикации дневников Дианы Уотсон (Diana Watson), кузины и конфидентки Фрэнсиса Бэкона. В поздние тридцатые годы он продолжал поездки в Берлин, несмотря на то, что гомосексуализм уже официально преследовался нацистским режимом. Бэкон возбуждался от любых картин насилия и был заворожен нацистскими парадами, символикой и брутальным национализмом, упоминал полусерьезно свои эротические фантазии секса с Герингом. Но он сумел трансформировать уродливые и темные аспекты своей личности — и своей эпохи — в поразительные гипнотические образы, в новую эстетику. Фрэнсис Бэкон — еще одно свидетельство того, что личность художника не следует путать с его творчеством. Мало кто хотел бы оказаться соседом по лестничной площадки с цыганским табором. Но без цыганских песен прожить не легко.
Бэкон умел и развлекать тех, кого любил и кому хотел помочь, порой удивительно щедрым и неожиданным образом. За углом от клуба Colony, на Олд Комптон-стрит, был порнографический магазин Janus. Его владелец, Питер Брантон, называл свой шоп респектабельной конторой для семейных сексуальных утех. И тем не менее, во время очередной волны борьбы с порнографией, полиция потребовала закрыть витрину — с фотографиями, набором «семейных» дилдо, сбруй, кнутов, масок и так далее. Питер Брантон обычно проводил полдня в клубе Колони. Когда Фрэнсис Бэкон услышал эту историю, он взял Брантон под руку, вышел с ним на улицу, заставил его купить за углом в хозяйственном магазине ведро черной краски и малярную кисть. И этой малярной кистью замазал всю витрину. Я не сомневаюсь, что стиль Бэкона чувствовался в ритме и вибрации чёрной краски. Я не присутствовал при этом концептуальном акте — но об этом эпизоде знает все Сохо. Все, кроме той фирмы, которая, годами позже, скупила помещение этого порн-шопа и открыла на его месте магазин модной одежды. Замазанное стекло витрины снесли, естественно, на помойку. Не понимая, что за этот чёрный квадрат кисти Фрэнсиса Бэкона они могли бы получить миллионы. Этот шедевр мог бы пригодиться и для экспозиции на ретроспективе в Москве.
Организовать эту сделку смог бы сообразительный и расторопный Сергей Клоков. Но вместо этого он выпросил у Бэкона в подарок один из его автопортретов: якобы для передачи в подарок музею им. Пушкина. Клоков успел сбыть картину с рук за крупную сумму еще до возвращения в Москву. С приходом капитализма он на эти деньги стал разводить змей в Узбекистане: выстроил медицинский центр по производству медицинских препаратов и оздоровоительных напитков из змеиного яда. Эта змееферма очень быстро прогорела — не выдержала капиталистической конкуренции и перепроизводства ядов в России.
5
Бэкон в Москву не попал и памятник Марксу не увидел. Джеймс Берч говорит, что визит в Россию в связи с выставкой привлекал Бэкона исключительно тем, что он мог бы сесть на поезд Москва-Ленинград и увидеть собрание Эрмитажа. Он мечтал об этой поездке. Джеймс даже заметил в коридоре его квартиры упакованный чемодан. Но он нервничал перед предстоящим визитом в Москву. Галерея Мальборо и Британский совет опасались за его разгульное поведение в советской столице. Врачи серьезно опасались за его астму. Его личные советники и завистники уверяли его, что в поезде по дороге в Эрмитаж его захватят в заложники за гигантский выкуп. Многомиллионная страховка привела к тому, что картины Бэкона переправлялись в Москву в бронированных грузовиках через польскую границу под военным конвоем. (Кстати сказать, «Распятие» со свастикой в экспозицию так и не попало.)
Отсутствующего Бэкона на открытии в Новой Третьяковке представлял его молодой друг (и наследник) Джон Эдвардс. Массы путали его портрет на афише с Бэконом. В каталоге выставки Джеймс Берч упоминался лишь как инициатор ретроспективы Бэкона, чему Британский Совет и МОСХ как официальные организаторы выражали формальную благодарность. Понадобились три десятилетия,чтобы установить, кто какую роль играл в этой невероятной истории.
Успех ретроспективы Бэкона был грандиозный: только по официальным подсчетам на выставке побывало около полумиллиона посетителей. В книге отзывов, среди многочисленных восторженных записей, воспроизведенных по-английски в книге Джеймса Берча, я нашел и кулинарный каламбур эпохи Перестройки: «Нам нужен бекон, а не Бэкон!». (Кстати, среди молодных поклонников в Лондоне той эпохи Бэкон одно время проходил под ключкой Eggs – от традиционного английского завтрака eggs-and-bacon, яичницы с беконом). На этой выставке, возникшей в свое время из-за спора о шиш-кебабах на гобелене из Байо, побывал и Дмитрий Алексаныч Пригов. Ничего бунтарского и демонического в искусстве Бэкона он не увидел: он был разочарован ретроградным псевдоклассицизмом полотен в тяжёлых рамах и под стеклом.
Первую часть эссе ЗЗ ищите по этой ссылке.
