5 свидетельств о XX веке. Краткий путеводитель по выставке Филипа Гастона в Tate Modern

ОБНАЖЕННАЯ С МОЛЬБЕРТОМ. 1935

Эта работа, напоминающая картины европейских сюрреалистов, была написана Гастоном в 22 года в Лос Анджелесе, где он жил и обучался искусству. Благодаря одному из своих учителей,  сюрреалисту Лорсеру Фейтельсону и частной коллекции Луизы и Уолтера Аренсбергов, Гастон узнал о современном европейском искусстве. Его кумирами стали художники Пабло Пикассо и Джорджо де Кирико. В «Обнаженной» их влияние очевидно. Женская фигура изображена анатомически точно, но ее застывшее движение, полузакрытые глаза и загадочное пространство комнаты напоминают, скорее, сон, чем явь. Как и многие сюрреалисты, Гастон смешивает живое и мертвое: женщина может быть застывшей скульптурой, зато ткань в ее руке струится и кажется живее тяжелого замершего тела. Вполне в духе сюрреалистов Гастон наполнил работу эротическими коннотациями: мольберт похож на мужчину с перекинутым через плечо плащом, одна из складок которого напоминает вагину.

Искусство молодого Гастона близко работам европейских художников, переживших Первую мировую войну, засвидетельствовавших крушение старого мира и бессилие человека перед разрушающей силой смерти. Вместе с этими художниками Гастон с тревогой всматривался в настоящее, стараясь увидеть в нем незаметное, но постоянно присутствующее метафизическое измерение. Он говорил о своем любимом художнике: «Де Кирико отдернул занавеску и увидел то, что всегда было за ней, но долго оставалось забытым. Его стены и тени, его поезда и печенье, его манекены, часы, доски и дым — они существовали так вместе на протяжении столетий. Алхимия свершилась. Чудесные художники созданы из элементов которые невозможно опознать. Их работы такие странные, мы никогда не познаем их до конца». Такое же чувство возникает от ранних работ самого Гастона. 

БОМБАРДИРОВКА. 1937

Одним из самых страшных событий середины 1930-х годов была гражданская война в Испании. Пикассо откликнулся на нее своей самой известной картиной «Герника», ставшей впоследствии символом бессмысленности и жестокости войн. Работа «Бомбардировка» посвящена этому же событию — разрушению небольшого баскского города в Испании. Она была написана специально для выставки, организованной американской лигой художников, выступавших против войны и фашизма.

В 1930-е годы Гастон, как и многие художники вокруг него, был политически активным, симпатизировал социалистам и с восхищением смотрел на искусство мексиканских художников Диего Риверы и Давида Сикейроса. Мексика, пережившая социалистическую революцию в 1910 году, выглядела страной нового порядка, а ее художники создавали невиданное по смелости искусство: их монументальные образы с резкими ракурсами, неожиданной игрой масштабов и экспрессивным ритмом выплескивались на стены домов и общественных зданий, рассказывая о классовой борьбе и социальной несправедливости. Приемы мексиканского экспрессионизма заметны и в «Бомбардировке» Гастона. Ее круглая форма напоминает воронку, которая одновременно затягивает людей и выталкивает их наружу. Искаженные пропорции фигур, их резкие движения и скученность внутри тесного пространства, делают картину особенно драматичной и страшной.  

В 1930-е годы Гастон вступил в Блок Живописцев, сформированный Сикейросом и выступал с поддержкой рабочих и чернокожих. Будучи евреем по национальности и сыном эмигрантов, покинувших Российскую империю из-за антисемитизма, Гастон остро чувствовал и реагировал на всякую социальную несправедливость вокруг. Позднее он писал, что был сформирован 1930-ми годами. Вера в солидарность людей, политическую силу искусства и ответственность художника были характерными свойствами его личности и определяли искусство как в 1930-е годы, так и в более поздние периоды.

РАДОСТИ ПОПРОШАЙКИ. 1954—1955

Вторая мировая война и Холокост стали для Гастона большим потрясением. Его вера в силу искусства как политического инструмента на некоторое время пошатнулась. В 1950-е он переехал в Нью-Йорк и оказался в кругу абстрактных экспрессионистов рядом с Марком Ротко и Джексоном Поллоком. На протяжении этого десятилетия он создавал абстрактные работы, в которых достиг невероятного живописного качества. При помощи энергичных мазков и точно подобраных оттенков краски он добивался магического эффекта: поверхности его холстов кажутся живыми и дышащими, а абстрактные цветовые пятна складываются в плотные сгустки, из которых, кажется, вот-вот родится что-то новое, человеческая фигура, лицо или какая-то до сих пор неведомая форма жизни.

Гастон описывал свою работу именно как чудо рождения, в котором художник и краска выступали равнозначными партнерами: «Нехорошо сначала придумывать сюжет, а потом писать. Пусть будет то, что будет. Когда ты кладешь краску, ты можешь лишь надеяться на то, что ты готов наблюдать за ней. Какая это радость для краски стать вещью, существом! Поверь в это чудесное превращение — это твоя единственная надежда. Идеи об искусстве не важны, они терпят крах перед лицом чистой живописи. Краска уже не ощущается как краска … И ты чувствуешь, что только что создал вещь, живую вещь». 

ЧЕРНАЯ ДОСКА. 1969

Война во Вьетнаме стала причиной очередного внутреннего кризиса художника. Наблюдая за ней со стороны, Гастон спрашивал себя: «Кто же я такой, человек, который сидит дома, читает журналы и испытывает ярость из-за всего происходящего, а потом идет в мастерскую, чтобы искать соотношения красного и синего?» В 1960-е годы он снова начал задавать вопрос о том, что может искусство противопоставить насилию. Хотя он перестал заниматься непосредственно политическим искусством еще в 1930-е годы, он оставался политическим активистом и участвовал в конгрессах, посвященных расовому равенству. Война и жестокость полиции по отношению к протестовавшим против войны во Вьетнаме напомнили Гастону о Ку-клукс-клане — террористах ультраправого расистского толка, особенно активных в США в конце 1920-х годов. В 1960-е художник полностью отказался от абстракции и начал разрабатывать новый художественный язык. Героями работ 1960-х годов стали существа в ку-клукс-клановских колпаках. Написанные нарочито грубо и лишенные лиц, они выглядят воплощением бездумного насилия. В новых работах Гастон сохранил нежно-розовые и серые вибрирующие фоны, но эти поверхности больше не говорили о чуде зарождающейся жизни — они были захвачены обезличенными злодеями. 

Присутствие зла в картинах Гастона 1960-х годов повсеместно: на улицах, в домах, поездах и даже в мастерской — повсюду навязчивое и мучительное присутствие существ в колпаках. По мнению Гастона, насилием пропитано все общество и его институты, а большинство граждан являются молчаливыми или деятельными соучастниками. В его записных книжках сохранились язвительные комментарии по поводу художников, не обращавших внимания на политику: «Мир искусства, — писал он, — как большая игра, в которой все договорились о правилах не касаться тяжелых тем. Приладь себя к этой схеме, не создавай лишних волн, будь хорошим мальчиком, живи сам и дай другим жить спокойно — какое же это дерьмо! (…) Смирись с этими банками, площадями, памятниками людям, владеющим этой страной. Спой для всех успокаивающую колыбельную «искусства»». Гастон утверждал, что такое искусство — это ложь, которая не дает нам увидеть наши настоящие глубинные чувства, грубые и примитивные. Работы о Ку-Клукс-Клане долгое время не показывались в музеях, а Гастона обвиняли в симпатиях к национализму. В действительности, эта серия — тяжелый и откровенный разговор, в котором политическая критика выражается через личную боль и уязвимость. 

ПАРА В ПОСТЕЛИ. 1977

В 1970-е годы работы Гастона стали еще более личными. Его жена, поэтесса и художница Муза Макким, пережила инсульт, после которого не могла писать стихи. После этого Гастон постоянно думал о своей смертности. На этой работе он изобразил себя вместе с супругой. Испуганные и беззащитные они прижались друг к друг, но даже в эту минуту Гастон держит в руках кисти, готовый свидетельствовать о своих чувствах и опыте.

Последнее десятилетие своей жизни Гастон работал в студии до поздней ночи, рисуя, куря и исследуя глубины своего воображения. Именно в воображении он находил новые сюжеты и образы. «Если я говорю, что у меня есть предмет для изображения, — писал Гастон, — то я имею в виду некое забытое всеми место, наполненное одинокими вещами и существами. Мне нужно вспомнить это место, я хочу увидеть его. Я пишу то, что хочу увидеть». Гастон утверждал, что живопись должна будоражить и фрустрировать, а не успокаивать. Как когда-то в 1950-е годы он наблюдал за поведением краски в абстрактных работах, так и теперь он дал свободу образам и мотивам складываться в неожиданные и причудливые сочетания.

«Законы искусства — очень щедрые законы, — писал Гастон в записной книжке. — Их нельзя определить, потому что они никем не зафиксированы. Эти законы раскрываются перед художником в тот момент, когда он работает над произведением. До этого они неизвестны, но их начинаешь чувствовать по мере того, как разворачивается работа. Когда формы и пространства начинают перемещаться в поисках своего места, художнику позволяется подчиниться им, стать их сообщником для того, чтобы завершить работу. Его сознание и дух, его глаза достигли того уровня зрелости, когда знание и незнание становятся единым актом, и законы искусства заявляют о себе через него». 

Филип Гастон прожил всего 66 лет, но его наследие сопоставимо с наследием нескольких крупных художников, каждый из которых сложился, достиг высоты, высказался в полной мере. Выставка в Тейт — безусловное событие и настоящее счастье как разговор с умным и чутким собеседником.