Загрузка ...В июне десять дней на сцене лондонского театра Vaudeville гостит спектакль «Три сестры» обласканного британскими критиками Санкт-Петербургского Малого драматического театра – театра Европы (МДТ). В преддверии гастролей мы побеседовали с человеком, создавшим один из самых пронзительных и глубоких театров современности: режиссер МДТ Лев Додин рассказал, почему любит гулять по ночам, о своем отношении к Чехову, грубости и простоте шекспировсого языка и почему не надо следовать за желаниями зрителя.
Фото Виктора Васильева
Год назад Малый драматический театр уже приезжал в Лондон с гастролями. Все три спектакля получили в английской прессе потрясающие ревью. А какое впечатление осталось от гастролей у вас?
Мы раньше приезжали практически каждый год, и после некоторого перерыва было интересно снова встретиться и с Лондоном, и с лондонским зрителем, который, как всегда мне казалось, нас хорошо и сущностно понимает. Было важно убедиться, что это продолжается. Мы показывали уже и Чехова, и Шекспира, но в прошлом году привезли, скажем так, современную историю, потому что Гроссман (Спектакль «Жизнь и судьба» по роману В.Гроссмана, — ред.), я думаю, это современная история. И услышали полное понимание этой истории как своей собственной, общеевропейской, общемировой. Это было сильно.
Как вас встретил город?
Он меня снова впечатлил. Лондон мне вообще очень нравится, потому что не боится переставать быть музеем. И я знаю, что это иногда вызывает споры: тут разрушено, тут новое построено, но в Лондоне это умеют делать настолько энергично и со смыслом, что чувствуется очень сильное движение. Это город с мощной внутренней энергетикой. Я знаком с проблемами сегодняшней Англии, ее политической жизни. Наверное, вся эта нервность и сложность переливаются в такую огромную энергию. Очень хочется, чтобы такая энергия сумела разрешить все проблемы к лучшему. К сожалению, каждый понимает «к лучшему» по-своему, и в этом сложность. А как понимаю я, не буду говорить, потому что это будет вмешательством во внутренние дела.
Вся Ваша творческая жизнь прошла в Петербурге. Как Вы относитесь к переменам, которые сейчас происходят в городе? Ведь тоже много строится, и тоже много разговоров по этому поводу.
Вы знаете, как раз в Питере сложно. С одной стороны, очень много сопротивления, иногда справедливого, потому что боятся потерять драгоценное историческое достояние, а с другой стороны, я бы очень хотел, чтобы город развивался и не был бы только музеем. Но если в таком городе что-то строить и развиваться, то надо это делать радикально. Нельзя посередке быть: строить и не историческое, и не новое, а такое среднеарифметическое. Если уже в это место вторгаться, то надо вторгнуться так, чтобы рядом с одним веком возник прямо противоположный век и было понятно: да! Это нельзя пытаться нивелировать. Надо или восстанавливать и реконструировать, или вмешиваться так же решительно, как в Лондоне вмешиваются. Во всяком случае понятно, что это отражает эпоху и в наглую говорит: да, сегодня такое время.
Какое Ваше любимое место в Питере?
Малый Драматический театр. Я же ничего другого не могу… Правда, это и самое надоевшее мне место (смеется). Я люблю Неву и другие реки: Фонтанку, Мойку. Если я гуляю, то в основном по набережным, и в основном ночью — встречаются люди, с которыми бывает интересно поговорить. Ну и конечно, чувствуешь, какой потрясающий город и какая потрясающая здесь должна была бы быть жизнь.
Вас узнают на улицах во время ночных прогулок?
Иногда бывает. Я в сторону смотрю или в самого себя, а чаще всего смотрю на другой берег. А вообще, ночные прогулки – очень интересная вещь, потому что во-первых, видишь то, что днем не увидишь, а во-вторых, встречаешься с самыми разными людьми. Я люблю с ними разговаривать, потому что ночью бродят люди специфические, совершенно незнакомые и поэтому с ними интересно разговаривать. А разговаривать людям нравится. Говорим о жизни во всех коренных ее смыслах. Ночь – время для серьезных бесед, а не для глупостей каких-то.
А в Лондоне что хотелось бы посетить?
Я много раз был в Лондоне, первые наши большие зарубежные гастроли были в Англии (с пьесой «Звезды на утреннем небе» в 1989 году труппа МДТ стала первой международной труппой, удостоенной премии Лоуренса Оливье – прим. ред.). Я Запад по-настоящему стал узнавать сначала в Париже, потом в Лондоне, поэтому в чем-то это для меня близкий город. Я многое там знаю, поэтому мне не обязательно бродить как туристу по достопримечательностям. Вот в музеи каждый раз хочется зайти — есть, что смотреть. Хотя, интересней всего смотреть жизнь.
Но ваш Шекспир – совсем не «музейный». Взять Вашего «Короля Лира» — спектакль вышел нестандартный, даже с точки зрения языка. С особенным удовольствием критики накинулись на те моменты, где Шут обзывает Лира мудаком и Лир посылает Кента в жопу.
Да, это я вставил. Мне переводчик до сих пор простить не может, что я опозорил ее художественное имя. Но на самом деле текст шекспировский в подлинниках довольно грубый. Такой грубости русская литература себе не позволяла, особенно переводчики, включая Пастернака, который сочинил гениальное русское произведение. По сути, вышли «Гамлет» и «Лир» Шекспира тире Пастернака. Язык романтизирован, поэтизирован, местами с рифмованным стихом. Чего в таком объеме нет в английском, и поэтому изначально он звучит грубее, резче, простонароднее.
Когда я впервые оказался в «Глобусе», первое, что я подумал, – что там в партере стоял самый простой зритель из народа, который знает все слова на свете. Аристократы сидели на сцене и в ложах, а вокруг театра была огромная канава, куда зрители ходили справлять нужду прямо посреди спектакля. И какой же там должен был быть запах! И как же должно быть резко, крупно что-то говориться на сцене, чтобы об этом запахе забывалось.
Сегодня «Глобус» — место все-таки больше туристическое, чем театральное. Но замечательно, что оно есть, и мы можем себе представить, как просто и не слишком красиво все происходило в жизни. Вот это и есть та грубая реальная поэзия, насколько я ее понимаю.
Мы можем провести параллель между Шекспиром и Чеховым?
Да, есть в истории человечества три великих театра: античная трагедия, шекспировский театр и чеховский театр. Это три абсолютно разных и три очень объединенных театра, потому что в них речь идет о трагедии человеческой; это действительно театр обнаженных человеческих чувств, страстей, театр, говорящий о самом главном – о роке, судьбе, жизни и смерти. И в общем, по-настоящему только об этом, но каждый раз в неком другом поэтическом обличии. Если считать мерилом античность, то каждый раз театр поднимается до античного уровня сущностных проблем.
Поэтому, когда о Чехове рассуждают, как о бытовом авторе, об авторе историческом или как об авторе чисто русском, мне кажется, что это все очень не точно. Россия во времена Чехова, да и потом, и сегодня тоже, несмотря ни на что, есть неотрывная часть Европы со всеми своими особенностями, и всем своим трагизмом. При том, что этот трагизм всегда выявляет трагизм общечеловеческий.
Чехов может быть самых русский из европейцев, но самое главное, что он самый европейский из русских.
Исходя из этого, три основных театра — это три общеевропейских порождения. Центром трагедии в цивилизованном мире была Греция, следом одна из трагичнейших историй разворачивалась в Англии, и вот, в сумасшедшей и развивающейся по-своему России возникает Чехов.
Я часто говорю, что Чехов, может быть, самых русский из европейцев, но самое главное, что он самый европейский из русских. Ценность человека, единственность человека он чувствует, как никто другой. И если у Достоевского что-то можно свалить, условно говоря, на специфику русской души, хотя я думаю, что это ложное представление, то уж Чехов говорит о русском человеке как о европейце. Поэтому, может быть, четвертого театра пока и не появилось.
А почему вы считаете, что этой самой русской души нет и это все ложные разговоры?
У Чехова душа общемировая, на всех одна, но проявляется в чем-то по-разному, да и то эта разность только в быту. Мы играем спектакли по всему миру, и в одном и том же месте во всем мире плачут, и в одном и том же месте смеются, потому что, человеку больно везде одинаково, и везде человеку одинаково неблагополучно.
Быть человеком — незаслуженно трудно. Или заслуженно трудно. Об этом в какой-то мере размышляют герои «Три сестры». Это одна из сложнейших и трагичнейших пьес Чехова, потому что по сути вся она посвящена смыслу существования, его поиску, желанию найти этот смысл и невозможности примириться с тем, что найти его невозможно. «Если бы знать, если бы знать…». А знать нельзя по определению. А жить все-таки надо.
Вот такой сложный клубок всего: пьеса полна и страстей, и любви, и ненависти, и, конечно, одиночества и дьявольской попытки это дьявольское одиночество преодолеть.
Вы обратились к «Трем сестрам» в 2010 году, чуть меньше 10 лет назад. Ваше восприятие Чехова с возрастом как-то изменилось?
Ну я бы сказал, что оно не изменилось, а развивается. Чехов всегда ощущался мною как трагический писатель, даже когда я еще не мог этого сформулировать в силу юношеского или почти детского возраста. Но всегда было отчаянно грустно и жалко людей, еще в детстве, когда читаешь «Ваньку Жукова», «В овраге»…
Его проза еще больше пьес говорит о трагичности. Тут редкий случай, когда нельзя сказать, что Чехов – драматург или Чехов – прозаик. Чехов – писатель, и в любой драматургии своей он не часть драматургии, а часть литературы. Ну как, собственно, и было у больших писателей в XIX веке и чуть-чуть в XX.
Со временем его трагичность воспринимается все острей, ее больше. И кажется, что лучше понимаешь, на чем она основана и о чем Чехов размышляет. Но это, наверное, иллюзия, потому что дальше своих размышлений ты все равно никуда не уйдешь.
В спектакле «Три сестры» декорация дома по ходу спектакля занимает собой все пространство сцены, вынуждая актеров перемещаться в зрительный зал. Можно сказать, что образ дома является полноценным актером и участником спектакля?
И так, и не совсем так. Я боюсь всегда описывать до того, как увидел зритель, тем более что все относительно. Нам хочется максимально создать общую атмосферу, в которой зритель способен испытывать то, что испытывают герои. Это ничего общего не имеет с иммерсивным театром, просто хочется найти театр подлинного присутствия — людей на сцене в жизни тех, кто в зале, и людей в зале в жизни тех, кто на сцене. Поэтому мы энергичнее делаем пространственные опыты со своей «коробкой». Я боюсь расшифровок, потому что расшифровка означает что-то только одно, а всегда хочется надеяться, что происходящее на сцене может толковаться по-разному.
Получается, что задача режиссера – не передать свое видение текста, а создать некий условный мир, в котором каждый зритель будет додумывать свое?
Я бы так сказал: задача режиссера прежде всего — размышлять. Это такое эгоистическое занятие, когда вместе с артистами ты разбираешься в самом себе: какие у тебя взаимоотношения с жизнью, какие у жизни взаимоотношения с тобой, и в этом смысле Чехов становится то ли собеседником, то ли поводом для исследования жизни. Исследуя его, исследуешь жизнь.
И менее всего интересно подходить к истории предвзято, зная результаты и зная, что ты этим хочешь сказать. Потому что если ты знаешь — скажи и иди дальше. А ты зачем-то в это погружаешься, и если что-то и остается, то это вопросы, а не ответы. Но ответы не появляются и позже, чаще всего появляются новые вопросы. Поэтому да, нам очень важно, чтобы каждый зритель переживал действие как свое и выносил из него свое.
Вся сила театра в том, что незнакомые люди вдруг испытывают нечто общее. Ну, скажем, потрясение, понимание, что это все имеет отношение к твоей жизни и – самое главное – что ты не так одинок, потому что происходящее с людьми на сцене очень похоже на то, что происходит с тобой. То есть внутренние проблемы – это не такая уж стыдная и одинокая вещь. Поход в театр – это поход в себя. И занятие театром – это тоже непрерывный поход в себя.
Никогда так интенсивно не живешь, как на репетиции, никогда и нигде не бываешь так откровенен.
Тут уже и психоаналитик не нужен никакой.
Наверное, он всегда полезен. Особенно тому, кто делает спектакли, но репетиция может заменить сеанс психоанализа. Потому что на репетиции – мы ее называем «пробой» – мы что-то пробуем, проверяем и с каждым разом что-то узнаем. Поэтому никогда так интенсивно не живешь, как на репетиции, никогда и нигде не бываешь так откровенен. Хотя это не совсем в тренде сегодняшнего дня, как я понимаю. Сегодня многое в театре понимается по-другому.
Сейчас говорят, что надо следовать за зрителем, что зрителю длинные постановки не интересны. У вас в основном длинные спектакли, но тем не менее публика идет. Нужно ли вообще ориентироваться на зрителя?
Зритель обидится, может быть, но мне кажется, ни в коем случае нельзя на него ориентироваться. Во-первых, у нас часто возникает ложное представление о зрителе. Кажется, что ему это не интересно, то не интересно, и нужны только вот такие темы, только вот такая длительность действия. Но длительность может быть скучной, а может быть нескучной. Самый серьезный вопрос может обсуждаться нудно, а может эмоционально.
Во-вторых, когда спрашивают зрителя, что он хочет увидеть, он может в лучшем случае сказать: такой-то фильм, таких-то артистов. Но зритель же не художник. Как он может предложить других артистов, если он их не видел? Он и представить себе не может, что спектакль может быть на ту тему, которая не обсуждалась.
Единственное, что мы безусловно должны зрителю — это потрясение. К потрясению зритель всегда готов.
Для этого и существует художник, который вторгается во все новые и новые области, открывает все новые и новые возможности и проблемы этих областей жизни. И зритель как раз очень готов смотреть на незнакомое, готов ко многому, к чему, нам кажется, он не готов.
Я очень доверяю зрителю. Именно поэтому мне кажется, что единственное, что мы зрителю безусловно должны — это потрясение. К потрясению зритель всегда готов. Но он его настолько редко получает, что привыкает к его отсутствию. И ему начинает казаться, что это нормально, что это и есть театр: пришел, посмотрел, чего-то увидел, отвлекся и пошел дальше. Конечно, это полтора часа в среднем, куда же больше? Зачем тратить больше времени на что-то, не имеющее принципиального значения в твоей жизни? А если вдруг обнаружится, что это имеет значение, то зритель может сидеть и смотреть и восемь, и десять часов.
Надо быть независимым. И тогда зрителю интересно, почему ты, гад такой, независимый, чем это ты там занимаешься.
Мы играли в Лондоне «Бесов», восемь часов сидел нетерпеливый лондонский зритель и смотрел, и слушал, и было с ним очень интересно сидеть в одном зале. Так что нет, я очень доверяю зрителю и как раз считаю, что если театр кому-то не доверяет, то самому себе прежде всего. И очень боится зрителя и в этом смысле легко унижается, склоняясь к обслуживанию. Мне кажется, надо быть независимым. И тогда зрителю интересно: почему ты, гад, такой, независимый, чем это ты там таким интересным занимаешься.
Чем больше прекрасных спектаклей из России привозят в Лондон, тем лучше. Подпишитесь на нашу еженедельную рассылку и будете вовремя узнавать о новых постановках.