Игорь Цуканов. Как собрать коллекцию №1

Игорь Цуканов – коллекционер, меценат, предприниматель, миллионер, глава благотворительного фонда Tsukanov Family Foundation. Сам себя в последнее время он называет арт-продюсером – с поправкой на то, что однозначного определения его деятельности в мире искусства пока не придумано. В попытках его найти, мы встретились с Игорем Цукановым в его лондонском доме. Или «доме-музее», как часто называют его те, кто туда заглядывал. Гостей в просторном коридоре встречает картина Эрика Булатова «Входа нет». Впрочем, предостережение ложное. Герой нашего интервью – на редкость гостеприимный хозяин, готовый долго говорить о своей знаменитой коллекции и делиться мыслями о рынке искусства в целом.

Вы входите в список самых влиятельных персон российского арт-мира, проводите масштабные выставки в Лондоне и Москве, при этом искусством вы занимаетесь всего лет 15. Был ли такой момент, когда вы заметили этот переход от экономиста и успешного предпринимателя (который, казалось бы, не имеет ничего общего с живописью) к страстному коллекционеру и специалисту в области арта?

Этот переход свершился в два этапа. Первый – когда я начал коллекционировать искусство, с 2000 по 2010. Тогда я, в основном, пытался понять, как мне правильно составить коллекцию. Занимался реализацией этого плана и совершенно не ощущал себя арт-профессионалом. Арт – это большая индустрия, где нужно и образование иметь, и обладать специфическими знаниями. У меня еще были бизнес-интересы, в общем, тогда это было достаточно значимое для меня, но все-таки хобби. А где-то с 2011 года, когда я принял решение не заниматься больше бизнесом, я начал думать, как дополнить область коллекционирования и выйти в другую сферу, которая связана, скорее, уже с арт-менеджментом.

Я стал заниматься проектами, которые, как я предполагал, могут отличаться от того, что делали другие в области российского искусства. В каждом таком проекте нужно продумать концепцию, найти правильных людей для каждой задачи, привлечь «звездных» кураторов, организовать финансирование, найти правильное место и выработать медийную стратегию. Я это делаю сам. Вкладываю деньги из семейного фонда, привлекаю других спонсоров, которые помогают мне уже не как частному коллекционеру, а как менеджеру, который делает арт-проект. Этим я стал заниматься последние 4-5 лет и собираюсь продолжать еще несколько лет. И вот это уже не просто коллекционирование, а работа в области искусства, которой я действительно сейчас посвящаю большую часть своего времени. Но в каком жанре – я не могу определить. Мне понятен смысл определения «продюсер» в кино, его аналога в арт-мире нет, хотя я занимаюсь именно этим.

И финансовых интересов в этих проектах нет?

Это чистая филантропия. На этом нельзя никак заработать! Можно только управлять затратами.

Bы подписали шестилетнее партнерское соглашение с галереей Saatchi в Лондоне и провели две очень успешные выставки, связанные с русским искусством: «Пост- поп: встреча Востока и Запада» и «Из-подо льда: неофициальное искусство в Москве в 1960-80-е годы». Что еще там планируете?

Saatchi Gallery, по сути, даже не галерея, а арт-центр, они не занимаются продажей картин через выставки. Позиционируют себя как самый большой частный арт-центр в Англии, а может, и в мире сейчас. 24 ноября там пройдет открытие двух выставок одновременно. Чарльз Саатчи впервые за последние 5-6 лет сам захотел организовать выставку, посвященную международно признанным женщинам-художницам. Она будет называться Champagne Life. Он собирает 15 художников, которых считает знаковыми, я же параллельно делаю выставку Айдан Салаховой, это будет соло-выставка с названием «Revelations». Я хочу ввести в контекст того, что делает галерея, самую большую нашу российскую художницу, выросшую в выдающейся азербайджанской семье. А в следующем году, если получится, я хотел бы провести выставку современных художников из Азербайджана, возможно, в сочетании с художниками из Турции. С Saatchi мы договорились не только о выставочных проектах из России, это региональная программа.

Какая сверхзадача стоит у ваших проектов?

Говорить о сверхзадачах сложно и, наверное, неправильно. Можно говорить о векторе предпринимаемых действий, а вот что получится – это уже не нам судить. Я делаю попытки вписать в историю европейского искусства второй половины ХХ века художников второй волны русского авангарда, возникшей благодаря оттепели во внутренней политике СССР в конце 50-х-начале 60-х годов.

Те, кого вы называете представителями «второй волны авангарда», это официальное определение их направления?

Я пытаюсь создать некую картинку, которая будет понятна людям XXI века, живущим не в России. Чтобы эта картинка была понятна, она должна быть четкая, должны быть выбраны определения, которые соотносятся с тем, что люди уже знают из истории мирового искусства. Слава Богу, есть устойчивое понятие «русского авангарда» и ярчайшие его представители — Малевич и Кандинский. В это определение было вложено много сил как самих художников, так и коллекционеров, искусствоведов, арт-критиков. Для того, чтобы представить поколение художников, творивших на 30-40 лет позже, самое разумное — это зацепиться за бренд русского авангарда и продолжать свой отсчет оттуда. Создавать новую историю и искать новые определения — поздно. А уже в рамках традиции русского авангарда могут возникать новые направления. Многие из них уже четко выражены и изучены. Это Илья Кабаков и его школа московского концептуализма. Это аналитическое искусство Эрика Булатова и Олега Васильева. Это метафизика Дмитрия Плавинского и Дмитрия Краснопевцева. Это абстракционизм Владимира Немухина, Лидии Мастерковой и Юрия Злотникова. Это ретромодернизм Олега Целкова и Оскара Рабина. И наконец оригинальная школа соцарта, созданная Виталием Комаром и Александром Меламидом и развитая Александром Косолаповым, Леонидом Соковым и Борисом Орловым.

Я пытаюсь оформить их творчество в терминах, которые будут закреплены в западных арт-школах, —чтобы студенты, изучающие разные направления искусства, могли их использовать. Если нет терминологии, то очень сложно изучать предмет. Вышло много книг о послевоенных российских художниках, но если они остаются вне контекста того, что изучается в мировых арт-школах, то они выпадают из арт-истории и остаются на ее обочине. Если не ввести четкие определения и не обозначить принадлежность художников к арт-группам, то это будет просто внутренняя, московская история, и в моем понимании – это путь в никуда.

Что сподвигло вас сосредоточиться именно на послевоенном российском искусстве? Было ли это больше эстетическое желание иметь дома все эти картины, или вы увидели потенциал в формировании уникальной коллекции?

Я захотел сделать частную коллекцию, которая будет лучше, чем в российских музеях. Чтобы этого добиться, нужно было сделать несколько вещей – определить художников, выделить главные работы и понять, как эти работы можно получить. Поэтому, если сначала мой интерес был эстетическим, то потом я изменил критерии: я стал собирать, исходя не из эстетических предпочтений, а из целевой установки взять лучшие работы у выбранной группы художников. Мое видение качества коллекции такое. Если у коллекционера есть десять художников, но их работы являются не самыми главными, и есть места, где эти художники представлены значительно лучше, то эта коллекция не имеет музейной ценности. Чтобы она стала музейной ценностью, там должны быть лучшие работы. Мне кажется, я собрал лучшую коллекцию раннего периода Целкова, Плавинского, Рабина, Немухина, Мастерковой, Булатова и Васильева — это 60-е годы, когда возникло то, что стало «вторым авангардом». У меня самая большая в мире коллекция Александра Косолапова и ряд значительных работ Комара, Меламида и Сокова — это соц-арт. Наверное, самая лучшая коллекция Евгения Рухина, единственного настоящего русского представителя поп-арта 70-х годов. То есть 8-9 художников, работы которых из самого важного периода 60-х годов в моей коллекции представлены лучше, чем в любой другой частной коллекции или музее. Поэтому и просят у меня их на выставки, и я всегда даю; считаю, что это очень важно.

Существует ли конечная цель у вашей коллекции? Какой-то гипотетический момент, когда вы сможете сказать, что теперь ваша коллекция состоялась, к ней можно больше ничего не добавлять?

Я примерно в этой ситуации нахожусь. На определенном этапе очень сложно усилить качество коллекции. Можно расширить, конечно, собрание, включив новых художников, но если уходить вглубь, вы начинаете понимать, что принципиально улучшить качество вы не можете. А если расширяться за счет новых художников, то сталкиваешься с проблемой — а можно ли в принципе достать их лучшие работы? Поскольку добавлять не самые важные работы нового автора в уже сложившуюся коллекцию произведений первого ряда нет смысла.

То, что коллекция почти полная, — это приятное чувство?

Нет, скорее, неприятное. Все равно хочется что-то делать. Я сейчас смотрю на международных художников, думаю о связке с российскими именно по темам. Чтобы сделать международную коллекцию, которая будет не российская, но с большим российским содержанием. Другой вопрос — что с этим делать потом? Я знаю еще двух коллекционеров, с которыми мы друг друга хорошо дополняем. Если у меня самая большая, самая лучшая коллекция российского искусства 60-х — начала 70-х годов, то они больше занимались 70-ми — началом 80-х, и кто-то занимался самым концом 80-х — началом 90-х. Вот если соединить эти коллекции вместе и сделать в Лондоне некий арт-центр, это была бы коллекция номер один в мире.

Все созданные коллекции передаются потом куда-то.

Коллекционеры не могут их передать в музеи, потому что картин слишком много для этого. Музей может их взять, но отложит все в запасник. Также серьезные коллекционеры обычно не продают главные вещи из своих собраний. Их наследники могут продать, но это другая история. Тогда что делают коллекционеры? Открывают частные фонды и передают свои коллекции, а какие-то работы передаются и в музеи. Но одной коллекции для создания частного фонда и музея маловато. Надо его делать минимум на основе двух-трех коллекций. Но мы не очень активно с другими коллекционерами это пока обсуждаем, так как еще не совсем пожилые. Было бы нам под 80, переговоры шли бы быстрее. Поскольку нам в районе 50, думаем, ну, что мы будем об этом переживать, лучше что-то еще замутим!

Вы знаете точное число картин в своей коллекции?

Наверное, около 300, хотя количество не имеет тут никакого значения. Если говорить про работы абсолютно первого уровня — я назвал бы порядка 100-120. Это много! Обычно, если в собрании находится 15-20 работ, относящихся к лучшим периодам, а внутри периода – к лучшим произведениям художников, то это уже замечательная коллекция. Недавно я приобрел две очень ранние работы Владимира Немухина, которые я собирался купить еще несколько лет назад. Мне привезли их тогда из Италии, запросили немыслимые какие-то деньги — столько Немухин никогда на аукционах не стоил. Я предложил продавцам очень высокую для этого художника цену, но они отказались. И вот спустя пять лет эти две работы вышли на аукцион. Естественно, я их купили даже дешевле, чем я предлагал владельцу несколько лет назад, но аукцион – это всегда непредсказуемо. Веса моей коллекции они добавляют — это работы музейной ценности. Так что иногда происходят вещи фантастические, но редко.

Как и где вы все храните?

Самые, пожалуй, важные работы находятся в нашем лондонском доме. Блок работ находится в Москве и часть работ в доме во Франции. Места уже не хватает, и что-то мы храним в запасниках. Главный вопрос любого коллекционера: как коллекцию разместить, если это не музей? Ведь она должна быть логично устроена. Ну, у меня она устроена логично, я этим специально занимался.

Вы получали какое-то профессиональное образование в сфере искусства? Насколько, на ваш взгляд, оно важно?

Я не вижу разницы между образованием и самообразованием. Я учился в очень простой советской школе по месту прописки в Москве. Школа была совсем такая средняя. После нее никто никуда не поступал. Ну, что мне было делать? С восьмого класса я начал заниматься самообразованием. Ходил в библиотеку после школы, все читал, математикой занимался — репетиторов тогда никаких не было, да и денег на них не было. Я считаю, что я получил самообразование, процентов на 80. Поступил в московский университет. Потом еще долго занимался наукой. А ведь любая научная деятельность — это самообразование. Ничего другого там нет: вы должны читать, вы должны искать, вы должны разбираться, писать статьи. Поэтому разобраться в искусстве, с точки зрения его устройства, оказалось не сложно. Но чтобы разобраться, что читать и с кем разговаривать в арт-мире, вы должны выработать свои критерии. Так в науке работают. Прежде чем вы откроете книгу, вы посмотрите, что за автор, какие у него публикации, кто на него ссылается, в каком университете он работает. Когда я издавал каталог к выставке «Пост-поп: встреча Востока и Запада», мне было важно, чтобы редактором был британский критик, который является абсолютным авторитетом. Если его имя есть в книге, то она окажется во всех библиотеках международных арт-школ, и у меня есть гарантия, что книжку прочитают. Примерно так это работает.

Вас часто называют коллекционером западного типа, так как вы открыто говорите о своей коллекции, показываете ее всем, ничего не скрываете. В этом смысле отличаются коллекционеры на Западе от российских?

Западных коллекционеров настолько больше, что сложно за всех говорить. Кто-то предлагает свои дома, кто-то нет. При всех крупных музеях обычно созданы так называемые группы «друзей музея». Они делают спонсорские пожертвования, для них организуют поездки по разным городам и странам, куда входит посещение частных коллекций. Некоторые сюда приезжают, приходят человек по 20. В Москве ко мне как-то 50 человек пришло, включая нескольких очень известных коллекционеров мирового уровня. Там у нас довольно большая квартира, но все же гораздо меньше, чем лондонский дом, я даже растерялся сначала: что я буду со всеми делать? Установил большой экран, показывал фильмы по истории послевоенного искусства, объяснял, почему это важно. Всем очень понравилось. Это распространенная практика, так многие делают. Но некоторые коллекционеры не делятся, даже на выставки не дают работы. Хотя я думаю, что если ты коллекционер, ты просто не можешь не дать работу, у меня и мысли такой нет. Иногда я устраиваю дома презентации одного художника. Приезжает художник, мы привозим его работы, собираем гостей, человек 35, представляем его, знакомимся.

А расскажите о работе своего фонда? На чем она сфокусирована в первую очередь?

Tsukanov Family Foundation — это частный семейный фонд, и мы стараемся придерживаться стратегии умеренного роста. Но это не очень получается. Чем больше вы делаете проектов, тем больше обращается к вам людей. Поток идет, и мы с женой уже не вполне понимаем, что со всем этим делать. Если только не перестать ограничиваться семейными деньгам и не начать привлекать деньги других спонсоров. Это следующий этап, к которому я пока не вполне готов.

Привлекать деньги надо через какие-то программы, публичные мероприятия, я всегда этого боялся. Вдруг ошибка какая-то, скажут: «Деньги у кого-то взяли и не так потратили!». Так это, вроде, свои деньги — ну, ошиблись так ошиблись.

Но при этом, поскольку я человек профессиональный, мы потратили какое-то время на то, чтобы выработать принципы работы с институтами. Мы не работаем с семьями напрямую. Мы даем стипендии на обучение талантливых детей в частных британских школах, сотрудничаем с нескольким известными школами. Там прописано несколько критериев, по которым мы отбираем стипендиатов. Иногда родители пишут нам напрямую, говорят, какой талантливый у них ребенок, и мы бы рады помочь, но я всегда говорю, что это школа нам должна написать, она отбирает учеников.

Каковы критерии отбора?

Мы предоставляем либо музыкальные стипендии, либо поддерживаем талантливых учеников из регионов Восточной Европы. Если кандидат и музыкант, и из Восточной Европы — то это совсем замечательно. Обычно мы спонсируем процентов 70-80, остальное платит либо школа, либо родители — так как они тоже должны быть заинтересованы либо в этом ученике, либо в этой школе. Эта программа работает в Британии. В России мы поддерживаем отдельные точечные проекты: оркестр Спивакова, московскую музыкальную школу.

Насколько я знаю, ваша дочь тоже серьезно занимается музыкой?

Да, у нее сложная ситуация. Ей 13 лет. Она учится в лучшей британской школе-интернате Уиком Эбби и является там еще и музыкальным стипендиатом. Это значит, что помимо крайне напряженной программы обучения, она является первой скрипкой в большом оркестре, у нее есть свой камерный оркестр, и еще параллельно она должна готовить программу со своим профессором для международных фестивалей и конкурсов. Это такая непрерывная каждодневная работа. Надо как-то оптимизировать ее время, мы пока не знаем как. Из восьми недель летних каникул шесть она проводит на мастер-классах. С другой стороны, и музыка, и спорт дают детям очень сильную дисциплину, ответственность, возможность себя проверить в экстремальных ситуациях. И она музыку очень любит.

Вы тоже?

Мы много лет поддерживаем Лондонский филармонический оркестр, которым дирижирует Владимир Юровский. Моя жена Наташа вовлечена в работу оркестра на уровне совета директоров. Также наша семья входит в совет директоров Королевской оперы. В следующем году они, кстати, в первый раз за много лет будут ставить «Бориса Годунова», и в ноябре у нас дома Royal Opera провела вечер по организации синдиката спонсоров. Ведь как работает опера? Под каждое представление создается некий синдикат. Часть денег опера дает из своих фондов, а большую часть они должны привлечь через синдикаты. Нас они попросили заняться «Борисом Годуновым», мы будем помогать. Это важный институт, и мы очень рады, что там появляются русские музыканты, русские проекты. Бывают и другие истории поменьше. Например, в прошлом сезоне поддержали постановку «Легенды о солдате» Игоря Стравинского молодежной оперной труппой в восточном Лондоне (Shadwell Opera). Прекрасный проект получился.

Как вам хватает на все времени?

Я, слава Богу, не занимаюсь больше российскими бизнес-проектами, поэтому время как раз есть. И должен отметить, что заниматься благотворительностью много приятнее, чем бизнесом, но нужно, конечно, и что-то зарабатывать, чтобы потом тратить. Тут сильно помогает моя супруга, которая активно продолжает свою бизнес-карьеру инвестиционного банкира, а сейчас и основателя и руководителя инвестиционного бутика Xenon Capital Partners, где с ней работают многие ее бывшие коллеги из JP Morgan.

Последний вопрос, простите, про политику. Вы так много сил тратите на то, чтобы вписать российское искусство в мировой контекст. При этом Россия, кажется, хочет совершенно противоположного — демонстративно из этого контекста выписаться. Вы не боитесь, что ваши усилия окажутся в этом смысле напрасными?

Я действительно не понимаю смысла утверждений типа «Россия хочет» или «не хочет…». Россия, как мне представляется, это не существующий политический режим или набор государственных институтов. Это прежде всего язык, культура и история. Если какие-то отдельные личности, занимающие высокие посты в государственной иерархии, включая Министерство культуры, и высказываются в смысле несопоставимости «духовных и традиционных культурных ценностей России» с западной цивилизацией, ну что же с этим поделать.

Жданов в свое время тоже что-то такое высказывал об Анне Ахматовой, постановления о Шостаковиче выпускал. Но кто помнит функционера Жданова сейчас, и кто вспомнит, кто такой Мединский, через несколько лет?

Пройдет небольшой период времени, и все, что сейчас происходит, со всеми «культурно-религиозными инициативами» современных российских государственных функционеров будет восприниматься как какой-то кошмарный нонсенс, который не оставил после себя ничего… Все это уйдет, а культура и язык останутся. И все, что мы можем сделать для следующих поколений, это сохранить культуру и язык. Именно этим сейчас и надо заниматься.

Текст и фото: Катерина Никитина