Анатолий Васильев: «Я научился с годами понимать, чего от меня хочет случай»

Очередные «Посиделки» в клубе ZIMA, гостем которых стал легендарный режиссер и педагог Анатолий Васильев, превратились в самый настоящий автобиографический моноспектакль, в котором Васильев — без малого два часа (и без антракта) — блистательно играл самого себя. Точнее, как сказал бы, наверное, он сам, не играл, а был собой в предложенных ему игровых обстоятельствах.

Анатолий Васильев — один из настоящих новаторов современного театра и вообще современной режиссуры. Он был первым выпускником режиссерского факультета ГИТИСа, которому разрешили полностью самостоятельно поставить дипломный спектакль с сокурсниками — «Сказки старого Арбата» по пьесе Алексея Арбузова. Тот спектакль увидел Олег Ефремов и пригласил Васильева во МХАТ в качестве режиссера-стажера ставить «Соло для часов с боем» словацкого драматурга Освальда Заградника. Репетируя этот спектакль, который вышел в 1973 году и имел фантастический успех, Васильев совершил свой первый «подвиг»: заставил мхатовских старожилов, «фундаментальных стариков», как назвал их он сам, этих железобетонных апологетов классической школы поверить, что театр может — а в его понимании и обязан — быть другим.

Потом были «Первый вариант “Вассы Железновой”» по Максиму Горькому и «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе Виктора Славкина в Театре Станиславского — невероятно популярные у публики и совершившие, по мнению критиков, настоящую театральную революцию. А спектакль «Серсо», созданный «могущественным колдуном» Васильевым по пьесе того же Славкина и вышедший в 1985-м на Малой сцене Театра на Таганке, до сих пор считается шедевром русского психологического театра.

В 1987 году Анатолий Васильев возглавил собственный театр «Школа драматического искусства», в концепцию которого, в отличие от классического репертуарного театра, была заложена возможность творческого эксперимента и постоянного поиска. Первый же его спектакль — «Шесть персонажей в поисках автора» по пьесе Луиджи Пиранделло — принес театру международный успех. Дальше были еще десятки ярких работ. Но в 2006 году из-за конфликта с московскими властями Васильев был уволен с должности худрука театра, в 2007-м он уехал из России «в добровольное изгнание» и дал обещание больше никогда здесь не работать. Нарушил он его лишь однажды: в 2017 году в честь Юрия Любимова Васильев поставил в Москве спектакль «Старик и море» с Аллой Демидовой. Если не считать этого исключения, уже больше десяти лет Анатолий Васильев работает только за пределами России — в основном, во Франции и Италии. Ставит спектакли, делает кино и даже сам снимается: в 2018 году вышел фильм Ильи Хржановского «Дау», где Васильев сыграл роль физика Крупицы, прототипом которого является академик Петр Капица.

Об этих и других эпизодах жизни Анатолия Васильева, а также о его творческом методе и, конечно, неуживчивом характере и шла речь на клубном вечере с его участием, который прошел в ресторане ZIMA. Вел встречу обозреватель BBC, культуролог Александр Кан. Каждый, кто оказался в этот вечер на «Посиделках», на себе почувствовал ту самую магию Васильева. Передать ее в тексте вряд ли получится. Но мы все же попробуем — с помощью нескольких цитат из его монолога.

О разнице между мхатовской школой и игровым театром

Стиль, в котором я работаю, для актеров классического художественного театра был абсолютно неприемлем. Я актеров не развожу: вы вон там сидите, вы вон там стоите, а вы оттуда выходите. Я этого не делаю. Такой режиссурой я не занимаюсь и вообще не понимаю режиссеров, которые занимаются постановкой. И с ними, с этими фундаментальными стариками, я этим тоже не занимался. Но еще важнее, наверное, что сама пьеса «Соло для часов с боем», если кто забыл, — в ней такой сюжет: старики собираются по пятницам у своей подруги, тоже старухи, на посиделки; каждый приходит со своей историей, и дальше они делятся друг с другом этими историями. То есть каждый из них приходит не в своей жизненной, человеческой партии, а в какой-то роли: один — полицейский, другой — часовой мастер, а сама эта барышня, которая всех принимает в своем доме, — опереточная актриса. Каждый их них — знаменитый человек в своей профессии. Но они этими людьми в жизни не являются. И вот дальше нужно было это как-то передать.

Актер-реалист, натуралист задает вопрос: так кто я — часовой мастер или не часовой мастер? В жизни ведь я не часовой мастер, и она тоже не опереточная актриса. Я отвечаю: нет, вы — часовой мастер. Все истории, которые произошли, случились с вами как с часовым мастером. И вот этот момент становится совершенно несовместимым с натуральной школой. Потому что в представлении этой школы старики, которые собираются на посиделки, они обманывают друг друга. На этом актеры и настаивали. А я настаивал на том, что вы не играете тех стариков, которые представляют себя другими людьми, вы именно этими вымышленными ими персонажами и являетесь. Но если я — кто-то и другой — тоже кто-то, и при этом и я, и он остаемся еще и самими собой, то есть не обманываем друг друга, это значит, что между нами устанавливается некоторая игровая договоренность, согласно которой мы действуем. То есть мы не обманываем друг друга и не представляем из себя кого-то, а этими людьми и являемся, — но на основе взаимной игровой договоренности. Вот эта двойственность как раз и свойственна игровому театру. И это было самым сложным для актеров МХАТа, потому что этот игровой компонент в академической театральной школе на тот момент напрочь отсутствовал.

О метафизике и судьбе

Я все-таки человек случая и судьбы. Все мои театральные и кинопроекты, о которых мы сегодня говорим, на них на все влиял случай. Не знаю, придумываю ли я раньше, чем придумывает случай. Но я научился с годами понимать, чего от меня хочет случай и что хочет судьба.
Я очень хотел вернуть на русскую сцену метафизику. Мне кажется, русская сцена много потеряла, когда на ней воцарилась реалистическая школа. Не потому что она плохая. А потому что это только начало. Русской литературе и вообще русскому сознанию свойственно что-то другое. Смотрите на героев Горького, например. У героев Горького есть потрясающая способность превращать свою жизнь в театр. Как и у всех русских людей.

Об отношениях с властью

Я был первым, кто стал настоящим театральным олигархом. После того как в 2001 году было построено новое здание нашего театра на Сретенке в Москве, я должен был войти в «семью Лужкова». Но я не вошел. Я открывал ногой дверь в кабинет мэра, ничего мэру не давая взамен. Никаким бонусом никогда не расплачивался: не выступал, не хвалил, не говорил. Тем более — не платил. Ничего подобного никогда не было. Впрочем, я и против не выступал, но, видимо, мое поведение было настолько вызывающим, что меня не могли принять как такового вместе с тем домом, где я находился.

Мы сдали здание нашего театра в мае 2001-го, а уже в апреле 2002 года правительство Москвы предложило этот дом на Сретенке передать Петру Фоменко, у которого тогда не было театра. Но он сказал «нет», он отказался. Летом волна поутихла, но уже было понято, что так просто дело не закончится. В 2004 году мне сказали прямым текстом: прекращай, иначе у тебя все отберут. Через два года так и случилось.

Про «Дау»

«Дау» — гениальный, и оттого он такой возмутительный. Я не на стороне тех, кто восхищен, и не на стороне тех, кто ругает. Не о том речь — восхищаться ли тем или возмущаться тому, что происходит на экране. Совершенно не в этом дело! Илья Хржановский взорвал этот мерзкий кинематограф самим методом и способом съемки. Все его кино, от начала и до конца, импровизация, там нет ни одной написанной фразы. То есть он взорвал этот русский постановочный кинематограф полной свободой и хаосом. Поэтому кинематографисты, которые с утра до ночи паяют вот эти свои фильмы по сценариям, они должны быть в шоке. Так же, как в шоке были мои театральные коллеги, которые паяли эти свои спектакли, паяли, паяли… А я делал что-то другое — может, с помощью того же самого паяльника, но другое. Вот и с «Дау» та же история.

Илья был свидетелем скандала, который произошел в Греции на моем спектакле «Медея». У Еврипида там момент, когда вестник сообщает о гибели Коринфа. А я вместо одного вестника ввел в спектакль трех, и весть о гибели Коринфа звучала одновременно на трех языках: греческом, английском и французском. И в этот момент весь амфитеатр взбесился. Люди орут друг на друга, там еще что-то горело, вдобавок ко всему полное затмение луны — в общем, все сложилось. Это был ужас. Дошло до того. что актер, который играл Ясона, в конце обратился с мольбой к зрителям: дайте доиграть, пожалуйста! Ну вот, Илья Хржановский стал свидетелем всего этого скандала. Его сердце, наверное, не выдержало, и он позвал меня в свой фильм на роль Крупицы.

Про «Империю»

С Ильей изначально речь шла о трех сценах. Но в итоге мы сделали не меньше двадцати смен и сняли огромный объем материала. И вот в конце концов что-то сложили на монтаже его ребята, а мне не понравилось. И я ему об этом сказал: они, говорю, конечно, что-то такое собрали, но получилось нехорошо, неправильно. И тогда он говорит (почет ему за это и хвала, хотя это совсем не правильно): ну сложи тогда сам!

И я взялся складывать свою собственную версию того, что было отснято в сценах Крупицы с Дау, то есть со мной и Курентзисом, который играет Дау. Начал прошлой осенью и вот пару дней назад закончил третью серию. Называться вся это история, состоящая из трех серий, будет «Империя». Это рассказ об империи и о человеке этой империи. Но не о рядовом человеке, а о незаурядном. Таких людей в СССР было много — тот же Капица, Сахаров, Солженицын, много. Так вот, в моей истории человек соглашается сделать атомную бомбу. Но еще раньше он говорит: власть надо любить, но только для того, чтобы оказаться в самом сердце этой власти и там, в самом сердце, устроить взрыв. И вот Крупица соглашается сделать атомный проект, предполагая своей как бы сверхсилой переделать государство. Но из диалогов, из разговоров также становится ясно, что одновременно у него есть понимание того, что это все может обломаться. Так и случается.

Мне кажется, это правдивая история. Потому что многие переживали похожую трагедию: хотели, мечтали какой-то своей сверхсилой что-то преобразовать. И всякий раз это животное по имени «власть» оказывалось умнее, хитрее, проворнее, находило какой-то выход и сворачивало этих людей.

И поди пойми, о ком это он: о Крупице, о Капице или о самом себе. Ведь в сущности у Васильева с империей такая же история.

Фото: Валентина Корабельникова