Голоса из чемодана. Катя Гранова – об эмиграции, войне и постижении истории через живопись

Катя, давай начнем с разговора об эмиграции. Твоя предстоящая выставка «Voices from a suitcase» в галерее Shtager and Shch посвящена этой теме, и ты говоришь о себе как о художнице-эмигрантке. Однако со стороны кажется, что ты — человек мира, международный художник, который легко чувствует себя в любой части света. Ты уже довольно давно живешь за пределами России: успела поучиться в двух английских университетах и одном французском, часто бываешь в европейских резиденциях. Почему же тема эмиграции оказалась так важна для тебя?

Эмиграция стала своего рода спусковым крючком для моей текущей художественной практики. Я действительно много перемещалась по миру, у меня было много проектов в разных странах, и я чувствовала себя, как ты говоришь, скорее человеком мира, чем русской. Однако это все не было именно эмиграцией, и только когда я всерьез переехала в Англию и попыталась как-то влиться в местный художественный контекст, я почувствовала, что в глазах многих людей я выгляжу, в первую очередь, как русская, что овеяно не самыми приятными стереотипами, и что я веду себя иначе, чем принято. Я ощущала себя неуместно, как бы неинтересно другой, и вынуждена была задуматься, в чем же состоит эта моя инаковость. Тогда я впервые осознала, что имею довольно необычный национальный опыт: я, ты, все наше поколение, выросли на сплошных руинах – руинах империи, руинах советского культурного нарратива и ценностей, руинах официальной истории. У нас не было достаточно определенного прошлого. Довольно типично, что, например, мои дедушки и бабушки рассказывали, как прекрасно им жилось в СССР, мои родители — наоборот. Обе стороны приводили свои вполне внятные аргументы и никогда не приходили к консенсусу. Консенсуса не было и в публичной дискуссии о прошлом, даже по ключевым вопросам вроде оценки репрессий, лагерей, переселений целых народов. Было или не было, преступно или необходимо, больше никогда или можем повторить? Мы выросли с очень призрачными опорами, как бы в невесомости. Когда так неразличимо прошлое, невозможно увидеть и будущее, нет ориентиров для того, чтобы его построить.

Благодаря эмиграции я впервые увидела свой опыт извне, глазами иностранцев. Стало ясно, что я привезла с собой целый чемодан беспорядочно набросанного: коллективной памяти, культуры, нарративов. Я таскаю его с собой и не могу бросить. Его нужно было как-то проработать, разобрать. Это парадоксально, но именно в Англии, где так не хотелось выглядеть русской, я впервые в жизни заинтересовалась историей моей страны и семьи. Однако ощущение исторической невесомости от этого не исчезло: я имела дело с прошлым, до сих пор не вполне рассекреченным, полным пропаганды, с постоянно переписываемыми учебниками истории. Я начала делать живописные работы на основе старых семейных фотографий, и их документальность, фиксирование обыденного давали куда больше ощущения опоры, чем рассказы или книги. И я увидела, что это может быть интересно здесь, в Англии, осознала, что мой «багаж» — необходимость проживания прошлого, которая стоит так остро для постсоветского поколения — это не что-то местечковое, а нечто глобально важное и даже универсальное. Это один из моих посылов в грядущей выставке, где будет представлена подборка моих работ разных лет по архивным фотографиям. Выставка называется «Голоса из чемодана» в продолжение метафоры багажа с национальным опытом, который каждый из нас осознанно или нет привозит с собой.

У тебя очень экспрессивная, почти абстрактная живопись, но в основе каждого изображения лежит конкретная фотография. Расскажи, пожалуйста, почему использование фотографии так важно для тебя? 

Моя работа с фотографиями началась с моего семейного архива. Так вышло, что впервые они попали мне в руки незадолго до моего отъезда, когда умер мой дедушка, и мы с бабушкой разбирали его вещи. Уже в Лондоне, заинтересовавшись коллективным прошлым, я попробовала делать картины на основе этих фотографий, спроецированных или напечатанных на холсте. Тогда я внезапно обнаружила, что, работая таким образом, я становлюсь значительно экспрессивнее, свободнее, отчаяннее в самой живописи, чем если пишу по чистому холсту. Я объясняю эту экспрессию непреклонным желанием проникнуть, заглянуть в ушедший навсегда момент –  и отнюдь не из ностальгических побуждений, а чтобы узнать правду о прошлом и найти для себя опоры в нем. Это запускает стремление взаимодействовать с прошлым физически, и большой холст с перенесенной на него фотографией превращается в своего рода портал, куда можно внедриться всем телом. Так, желание разобраться со сложным прошлым, семейным и национальным, становится мотивирующей силой моей живописи, рычагом ее экспрессии. Постепенно от семейного архива я перешла к использованию анонимных фотографий с барахолок. Они дают еще большую свободу в работе, потому что у меня нет личных отношений с запечатленными на них людьми,  это абсолютно рандомные обрывки коллективного прошлого.

Получается, в этом проекте ты пытаешься разобраться не только со своей личной историей, но и с коллективным прошлым? 

В целом, да. Я верю, что непроработанное прошлое, не расставленные ориентиры в нем, его использование для разных корыстных интересов — это главные причины становления текущего режима в России и его имперской агрессии. То, что я вижу плоды идеологизации истории и насаждаемого ресентимента прямо перед собой, в том числе и как работающая с беженцами волонтерка, делает мое желание внедриться в фотографию и разобраться с прошлым только сильнее, хотя я убеждена, что в острой ситуации куда важнее помогать пострадавшим и выступать против войны, чем думать о сложной цепочке причин или делать искусство. Но живопись как ответ на фотографию помогает мне изучать мои собственные реакции на прошлое и избегать ресентимента в себе.

На некоторых работах фотографическое изображение проступает сквозь слой краски. Расскажи, пожалуйста, про свою технику.

Иногда я переношу фотографию на холст с помощью светочувствительных эмульсий Ван Дейк и цианотипии. Для этого я сначала печатаю фотоизображение на кальке, в инверсии, потом кладу его на холст, на который нанесена эмульсия. Дальше все это засвечивается на солнце минут 10, потом нужно очень быстро вытащить холст из-под кальки и промыть его сточной водой. Ван Дейк еще нужно закреплять ваннами с лимонной кислотой и тиосульфатом соды. Ван Дейк дает коричневое изображение, цианотипия — синее.

Получается, ты сначала проводишь такую сложную операцию, а потом радикально меняешь изображение, так, что бывает непросто считать сюжет, а еще на твоих работах часто смешиваются фон и фигура. Ты думаешь о том, кто изображен на фотографиях и в каких обстоятельствах?

Да, я не провожу различия между фоном и фигурой. Облака, дома, деревья, люди — все это части ушедшей реальности. Они больше не существуют, или не существуют в том же виде, в каком существовали тогда. Все они — часть объективного момента прошлого, поэтому и колесо машины, и чей-то ботинок или лицо могут быть одинаково важны. В традиции романтизма, например, портретной и литературной, фигура и фон четко отделяются друг от друга. Лирический герой, Печорин или Чацкий, противопоставлены непонимающему их окружению. Мой подход находится в оппозиции этой традиции. Для меня важен момент времени, а не отдельные персонажи, а значит все элементы равны. 

Что касается сложной операции, моя практика – это не репрезентация картинки из другого времени, а именно жажда взаимодействовать с ним, реализованная в живописи. Мир прошлого на фотографии можно постигать только зрительно, но живопись дает возможность взаимодействовать с ним тактильно, и это значительно интимнее. Само фотографическое изображение — это, в первую очередь, триггер этого взаимодействия.

В твоих работах кроме объектов и героев еще есть цветовые пятна и потеки, и они играют не меньшую роль. Как сами фотографии, их сюжет и настроение, влияют на твой выбор цвета, на энергию, с которой ты работаешь? 

Выбор цвета — это мой эмоциональный ответ на фотографию. Я обычно начинаю работу импульсивно, не задумываясь о цветовой схеме. Когда первый слой — наиболее экспрессивный — высыхает, я начинаю искать, что еще нужно добавить, чтобы пятна на холсте пришли в гармонию. Например, я вижу, что какие-то два куска работы спорят друг с другом — значит, нужно добавить третий голос, третий цвет или сделать какой-нибудь потек или линию, чтобы помирить эти два конфликтующих голоса, чтобы они продолжали звучать, не мешая друг другу. Я практически никогда ничего не закрашиваю, я только добавляю, и мне это видится своего рода демократической тренировкой — никого не затыкать. Я думаю, очень многих прельщает в живописи определенная власть — в повседневном мире ты часто оказываешься объектом: многие решения принимаются за тебя, никто не спрашивает, хочешь ли ты войны в Украине, а в пространстве холста ты — главная, заведующая всем, и можешь строить свои пятна или фигуры, как хочешь. И если уж я оказываюсь в этой позиции, мне хочется, во-первых, дать краске возможность самой стекать, куда придется, а во-вторых — сохранить все голоса, возникшие в картине. 

Давай поговорим о сюжетах твоих работ. Твоя последняя персональная выставка называлась «When my babushka joined the Reich» и была посвящена двум твоим бабушкам. Расскажи, пожалуйста, почему ты выбрала эту тему. 

У меня две бабушки: одна живет в Крыму, другая – в Петербурге, обе наполовину украинки и обе за Путина. Когда я работала с беженцами на границе Украины и Польши, я видела там много растерянных стариков, вынужденных уезжать из своих домов с котами и лекарствами. Я думала, как они похожи на моих бабушек. В то же самое время, моя собственная бабушка, та, которая знала наизусть многие стихи Леси Украинки, звонила мне и говорила, что Украину нужно денацифицировать. Как общаться с ней после этого? Это все еще близкие люди, с которыми связаны самые счастливые воспоминания моего детства – каждое лето в Симферополе, поездки на дачу, сказки, стихи — но сейчас мы оказались по разные стороны фронта. 

Я вернулась к работе с семейным архивом, с фотографиями бабушек в молодости для того, чтобы пережить этот разрыв, попытаться их понять. Тогда же я стала использовать цианотипию для более точного переноса фотографии на холст. На выставке крупноформатные картины, в которых моменты банального семейного прошлого стали чем-то огромным и значимым, были совмещены с цитатами из разговоров с бабушками, где фразы типа «ешь побольше фруктов», «купи себе что-нибудь красивое», смешивались с цитатами типа «все украинцы — фашисты».

Я чувствую необходимость говорить о войне в своей работе, но я в праве говорить только о том, чем война стала для меня. Я не проживаю опыт украинцев и не могу говорить про них. Но у меня есть мой собственный опыт — встреча с пропагандой, застилающей глаза моим родным людям. Разрыв между пропагандой и реальным опытом и разрыв между фотографическим и живописным изображением в некотором смысле синонимичны. Но моей целью не является прямая репрезентация этого разрыва, скорее, его проживание через практику живописи.

Я знаю, что через полгода после начала войны ты уехала в резиденцию в Германию и делала работы, в том числе, по немецким фотографиям 1930 — 40-х годов. Насколько важным оказался для тебя опыт работы с немецким неудобным прошлым? 

Я приехала в Германию в июне 2022, сразу после волонтерства в Польше и полугодовой паузы в живописи. Я не понимала, что я вообще могу делать как художница во время войны. 

Я оказалась в Ашерслебене, бывшей ГДР, и меня поселили на улице Терешковой. Там есть целый «район космонавтов»: улицы Гагарина, Титова, Циолковского. Я жила в абсолютно таком же доме, как у моей бабушки в Симферополе. Казалось, что я нахожусь одновременно в европейской и в советской реальности. Это подстегнуло меня к изучению немецкого опыта: как в Германии выглядел нацизм и Вторая мировая, как люди жили тогда. Я думала об очевидной параллели Германии и России в связи с текущей войной. Я купила несколько старых немецких фотографий на блошином рынке в Лейпциге и начала делать работы по ним.

Из-за контекста, в котором я сама оказалась, я видела войну, тоталитаризм, фактическую оккупацию ГДР даже в самых мирных сценах. И тут есть раздвоенность: с одной стороны, мне близка ситуация жертв немецкого насилия – у меня есть еврейская часть семьи, которая выжила только благодаря эвакуации с оккупированных территорий, мой крымский дедушка вырос в занятом немцами Крыму, а украинский прадедушка погиб в Сталинградской битве. Одновременно, как гражданка России, сегодняшней страны-агрессора, я глубже прочувствовала и ситуацию антивоенных немцев: бегущие из Германии, преследуемые изгои в Европе. Я также лучше поняла позицию обывателей 30-х и 40-х, закрывающих на все глаза и говорящих «не все так однозначно», или тех, кто ощущал себя жертвой после бесполезных бомбежек последних недель войны или массовых изнасилований. 

Одна из работ («New Volkswagen») сделана по фотографии 1930-х годов: женщина и два ребенка стоят счастливые на фоне новой машины, в то время, когда режим спокойно отращивает клыки. Это так похоже на сытые 2000-ые — люди покупали машины и квартиры, закрывая глаза на репрессии. Виноваты ли люди 30-х, которые после десятилетий нищеты дорвались до бытового комфорта и проигнорировали антисемитскую политику? Этот вопрос также открыт, как и вопрос о конформизме, обращенный к россиянам. Сложность исторического контекста, вероятно, повлияла на болезненно-яркую гамму моих работ, написанных в Германии.

На выставке есть работы с солдатами и матросами. Они как-то соотносятся с происходящей сейчас войной? 

Не напрямую, но да. Мне больно думать, как люди из пухлых младенцев превращаются в машины убийства. Одна из моих работ  — Navy sailors sunbathing — написана по фотографии с загорающими в Севастополе матросами. Они веселятся и дурачатся, как дети, но одновременно они — профессиональные военные. Через секунду после щелчка затвора фотокамеры они могут получить приказ и пойти кого-то обстреливать. Ощущается противоречиво, что каждый из них в прошлом — это  чей-то «маленький, мягкий сын». Как и чьи-то еще маленькие сыновья и дочери, которых сейчас убивают в Украине снарядами и бомбами. Я верю в то, что ненависть порождает только ненависть, но как понять и переубедить тех, кто идет на войну убивать чьих-то детей, маленьких или взрослых, ради денег или возможностей? Я часто думаю об этом, и этот сюжет работ постоянно возвращается.

В твоих работах много личных историй и переживаний. Ты не боишься слишком открываться перед зрителем? И где та черта, которую не стоит пересекать?

Мне в принципе свойственен некоторый эксгибиционизм в отношении своей внутренней жизни. Я пишу много текстов в блог и в них максимально открываюсь. В сущности, у меня нет секретов. Но мне кажется важным, чтобы, двигаясь от эмоциональной реакции, художница или художник сохраняли позицию рефлексирующего наблюдателя. Например, Трейси Эмин в своей живописи выплескивает страдание в чистом виде, не проводя его ни через какие фильтры. Это один из возможных подходов, но он не близок мне. Такое искусство ощущается как само-арт-терапия и не дает зрителю достаточно сложного опыта. Напротив, у Дженнифер Пакер очень чувствуется рефлексия самого момента живописи – что сейчас происходит, что это все значит для меня? Я действую также. Мой внутренний наблюдатель присутствует и в начале работы, когда я выпускаю экспрессивный ответ на фотографию, и позднее, когда я пытаюсь позволить всем голосам картины звучать, и когда я думаю, а почему вообще я работаю с фотографиями. Нет предела открытости перед зрителем, но важно осознавать, почему тебе хочется открываться и зачем эта открытость нужна.