Андрей Звягинцев: «Cобери себя и восстань для дела»

Расскажите, как изменилась ваша жизнь после отъезда из России? Что оказалось самым трудным и самым вдохновляющим в этом опыте?

Изменилась радикально. Вся прежняя жизнь, да и не только моя собственная, практически обнулилась. Думаю, у миллионов людей случилось что-то похожее. Ощущения такие, будто ты в хладном космосе, пуповина твоя оторвана от корабля, летишь во мгле. Всплыла неожиданная аллюзия: когда в 2020 году космонавт Валентина Терешкова предложила всей стране обнулить сроки царствования ее кумира — президента Российской Федерации — мы еще не сознавали, насколько далеко идущими будут последствия этого начинания. Прошло совсем немного времени, и вслед за сроками правления и некоторыми статьями Конституции обнулилась и сама наша жизнь.

Примерно так я чувствую себя сейчас. Будто растение, вырванное с корнем из родной почвы, пересадили в пластиковый горшок, поставили на балкон — и ждут: расцветет или не расцветет. Дождик пройдет — глядишь, листики очухаются. А не польет никто из лейки — так и впадет в прострацию небытия. А не дай бог засуха — так и завянет этот цветок на своем балконе. Потому как нет почвы, питающей его, дающей силы жить. Такой почвой является дело и родное место обитания. И, конечно же, родной язык. А чужой язык — это чуждый, непривычный уклад жизни. Новые обстоятельства. Все новое. То есть, абсолютно полное обнуление.  

Но ведь наверняка существует и позитивная оптика. Можно посмотреть на это и с другой позиции. 

Да, если посмотреть на это с позитивной оптикой, то выходит так: как ни крути, ты не пластиковый горшок и не цветок на сломанном стебельке. Ты, как никак, «мыслящий тростник». Даже если почва под ногами чужая, это не конец. Это лишь переход в новое состояние. Почва может быть разной — сила в том, чтобы не забывать, откуда ты. Язык живет в тебе, и никакие политики, пропагандисты или активисты не в силах отнять его у тебя. Только вместе с жизнью. Да, балкон и его пластиковый горшок — не поле, не сад и не луг. Но и на балконе можно цвести и, возможно, стать окном в весну для кого-то еще: собери себя и восстань для дела. Цветок не выбирает, где ему расти. Ветер занес семя на восточный или на западный склон. Но только само семя выбирает, расти ему или нет.

Как бы вы сами определили свое нынешнее состояние? Успели ли вы почувствовать себя гражданином мира? И если да, то что это значит для вас? 

Сегодня я в точке перезапуска. Обнуление или перезапуск — не одно и то же. Жизнь не получится сбросить до нуля, она просто обновляется. Как утешала меня одна приятельница: «Память о родном языке — в каждом твоем слове, взгляде, жесте». В этом и будем искать силу и перспективу. И еще есть такая безвизовая и бескрайняя страна, имя которой — кинематограф. Тут нет границ или таможенного контроля, тут не требуются переводчики, в крайнем случае включай субтитры. Никаких бюрократических препон. Ты живешь в комфортной среде понятных тебе образов, и нет никакой необходимости доказывать кому-то свои полномочия на право выбирать куда пойти. Только в этой стране я чувствую себя гражданином мира.

В Риге скоро начнутся съемки вашего нового фильма, к которому вы долго шли. Можете ли сказать, что это будет за кино? Про что ваш новый фильм? 

Похоже, всю свою жизнь я буду снимать один и тот же фильм. И эта моя картина будет строиться вокруг отношений между женщиной и мужчиной. Что может быть интереснее? Некоторый разлад в кажущейся благополучной семье мы будем наблюдать с первых сцен. Криминальная драма. Вот и все, что я могу об этом сказать. Мне бы совсем не хотелось рассказывать, о чем этот фильм, оставим это тайной для зрителя. Никогда прежде я не анонсировал свои картины. Только продюсеры выдавали совсем скупые рассказы о тематике или жанре будущего фильма, да и то только потому, что нельзя не рассказать хоть чего-нибудь. Мне же это претит. Тем более французская компания МК2 в рамках прошедшего Каннского фестиваля уже анонсировала нашу будущую картину. Те, кто интересуются кино, уже прочли достаточно о фильме, ничего нового прибавить не хочу. 

Что вы чувствуете, когда ваши работы выходят на широкий экран и с ними впервые встречаются зрители? 

Знаете, как бывает в жизни: встречаются два человека — и вдруг очень скоро один понимает, что это «его человек» или, напротив, человек, с которым он вряд ли еще когда-нибудь встретится. Примерно то же происходит и на встрече с фильмом. Фильм рождается в голове зрителя. Он там поселяется и живет — либо гибнет. И с этим ничего не поделаешь.

После ваших фильмов зрители часто говорят о чувстве эмоциональной тяжести, депрессии. Что вы об этом думаете?

Это не депрессия. Это переосмысление. Это рост. Если фильм открыл тебе новый взгляд на происходящее, дал опыт — пусть даже травмирующий — это уже движение вперед. Если ты вышел из зала и сразу: «Так, что у нас сегодня? К девчонкам едем? Или поужинаем?», — это зря потерянное время. Ты просто насладился зрелищем, в «Диснейленд» сходил. Такая пища тоже нужна человеку, конечно. Но если ты сдвинулся с той точки, с которой вошел в зал, — это уже немало. Я не ставлю задачу ввести зрителя в депрессию. Я обращаюсь к мыслящему человеку, который скажет: «Да. Это правда. И, похоже, она и обо мне». Для меня особенно важно, чтобы в человеке оставался этот след. К вопросу о том, почему у меня нет хэппи-эндов: если бы в «Нелюбви» родители нашли Алешу, сели бы втроем, выпили чаю, умилились бы друг другу и помирились прямо перед финальными титрами, и все закончилось хорошо, то зритель вышел бы с ощущением, что и он такой же хороший человек, как эти герои. Такие финалы подобны новокаиновому уколу, который усыпляет бдительность человека и отводит его взгляд от собственного этического вопрошания. 

А с открытым финалом, в этой неопределенности и с тяжестью на сердце, зритель остается в точке боли. Он продолжает искать Алешу и после выхода из кинозала. Такой финал выполняет совсем другую работу.

Когда вы работаете над очередным фильмом или даже над идеей проекта, что вас вдохновляет?

Искра или замысел может выскочить откуда угодно — хоть из газетной статьи. Не могу сказать, что фильм «Елена» родился именно так, но уже когда сценарий был у меня в руках, я помню, в аэропорту увидел на экране бегущую строку: «Предпринимательница из Подмосковья заказала мужа за сорок тысяч рублей». Практически логлайн фильма «Елена». Но мы с Олегом Негиным, автором этого сценария, месяца два двигались в поисках замысла наощупь, пока однажды — именно как искра — он не вспыхнул у Олега посреди ночи. Я помню, как он позвонил мне в четыре утра: «Сейчас приеду, наливай кофе. Кажется, я нашел историю». 

Идея действительно может прийти откуда угодно. Но, разумеется, все это должно лечь на почву — на твой жизненный опыт, взгляд на других, на наблюдение за собой и за людьми — близкими и дальними. Это огромный корпус впечатлений, который вдруг, от какого-то случайного события, воспламеняет в тебе желание: «Ах, вот что нужно с этим сделать».

Как рождаются яркие визуальные метафоры в ваших фильмах? Например, образ Мертвого Христа с полотна Мантеньи в «Возвращении»? 

Если бы не этот образ, не знаю, взялся бы я за «Возвращение» вообще. Я прочел сценарий, понял, что он хорош, глубок, интересен. Но просто не знал, как его снимать, про что. Какое семя должно породить это дерево? И однажды мне это просто… привиделось. Я называю это сном, но это был не сон, это произошло среди бела дня. Вдруг явился образ: вот как дети увидят своего отца впервые — он должен лежать в постели, как «Мертвый Христос» Мантенья. И с этого все началось. Именно с этой визуальной метафоры двинулся весь замысел фильма. Это был ключ к комнате, к которой я до этого никак не мог подобрать ключа. На съемках мы практически дословно воссоздали живописную цитату: источник света справа, складки савана, обратная перспектива, оптика — все было выстроено с точностью. И когда я увидел этот кадр в мониторе, то просто испугался. Подумал: «Что я делаю?». Объявил обед, выпил крепкого чаю, подумал и принял решение: все правильно, это то, что нужно. Для чего? Чтобы с самого начала фильма настроить зрителя на другой лад, задать вертикаль. Уйти от бытового изложения, но ввести в строй фильма миф. Даже если зритель никогда не видел картину Мантеньи, этот образ поселится в нем подспудно. Это и есть ключ к замыслу. Причем эта композиция кадра повторится: дети впервые так видят отца в начале — и в финале, в лодке мы видим его ровно так же. И это последний образ отца для них. Там вообще много таких рифм. Мне нравится такой язык — круги, повторы, рифмы, возвращения в одно и то же пространство. Например, в «Елене» первый и последний кадры зеркально рифмуются — такой замкнутый круг, колесо повторений. Музыкальный принцип построения композиции — рондо. Что касается живописных референсов — это обязательная часть процесса. Всегда ищешь визуальный ключ. И когда находишь — счастлив. 

А сами локации, где проходят съемки? Насколько они важны в процессе создания фильма?

Очень важны. Они вдохновляют, диктуют решения. Например, разрушенная церковь в «Левиафане». Совершенно случайно мы на нее наткнулись — и я понял: надо что-то с ней придумать. Так родилась сцена, где Ромка, главный герой, у костра с друзьями пиво потягивает. Вообще говоря, «Левиафана» мы хотели снимать в средней полосе России. Но когда увидели берег Териберки, кладбище кораблей в заливе Баренцева моря — все поменялось. Решили, что это будет морской берег на краю земли. Отсюда и кит. То есть фактура часто является вдохновением. Она подсказывает.

Многие считают, что в «Левиафане» можно услышать отголоски стиля Тарковского. Что вы об этом думаете?

Однажды я публично зарекся даже упоминать имя Тарковского. Просто потому, что об этом слишком много трещали со всех сторон. Мне кажется, вся эта волна ассоциаций началась в 2003 году, когда в Венеции наш дебютный фильм «Возвращение» получил «Золотого льва». В фильме главных героев зовут Иван и Андрей. И вот на следующий день после победы фильма кинокритик Андрей Плахов написал статью под названием «Иваново и Андреево детство», отсылая к 1962 году, когда другой российский дебют — «Иваново детство» Андрея Тарковского — также был удостоен главного приза Венецианского фестиваля. С этой статьи все и покатилось: рифмы, параллели, аллюзии, разговоры о «тени» Тарковского. Я решил не произносить это имя, но, как видите, это невозможно. Просто потому, что нельзя не говорить о великом режиссере Андрее Тарковском. С огромным уважением и любовью отношусь к нему. В юности посмотрел все его фильмы в порядке их создания — сперва «Иваново детство», потом все остальное, вплоть до «Сталкера», который тогда был последним. Это было в 1982 году, мне было восемнадцать. Не могу сказать, что тогда я что-то до конца осознал или понял — я был слишком юн. Но очень хорошо помню ощущение чуда, соприкосновения с чем-то иным, гораздо большим, чем многое, виденное к тому времени.

В вашей жизни случались встречи с фильмами, которые повлияли на вашу дальнейшую творческую жизнь, или вы стараетесь избегать любых влияний?  

Главное чудо в моей жизни — это, конечно, встреча с кинематографом Микеланджело Антониони. Это был 1988 год. Я тогда учился в ГИТИСе и как-то совершенно случайно, можно сказать, контрабандой проник во ВГИКовский актовый зал на показ его фильма «Приключение». Я вообще ничего не знал ни об Антониони, ни об этом фильме. Возможно, это было важное обстоятельство — полная непредвзятость. Ты входишь в пространство фильма, не зная, чего ожидать. Где-то к концу второй трети фильма я завороженно гляжу на экран и понимаю: так вот каким должно быть кино. Я физически ощущаю это как чудо. Это была моя точка поворота. В те же годы я стал ходить в тогдашний Музей кино в Москве на Красной Пресне и просто ждать, когда будут показывать ретроспективу Антониони. Я посмотрел тогда великие «Затмение» и «Ночь», и все другие его фильмы. Они стали для меня главным личным событием, навсегда остались в моем сердце, как блистающие горные вершины. Позднее, году в 1993-м, я наткнулся на книгу под названием «Семь с половиной фильмов Тарковского». В ней была масса интересных материалов, и в том числе — факсимиле: от руки набросанный список фильмов, которые Тарковский считал самыми значимыми. Это был черновик — что-то вроде предварительной заметки. Там были, конечно, Брессон, Бунюэль, Куросава, Бергман, и в одном ряду с этими именами — Антониони. Однако последняя фамилия была… зачеркнута. И у меня есть своя версия почему. Уверен: Тарковский корнями своими уходит в Антониони. Это очевидно, это чувствуется, особенно в «Рублеве», например. Просто он об этом наследовании и сам знал и, возможно, стеснялся такого прямого влияния, и зачеркнул отцовство.

Что для вас является главным критерием при выборе актера?

Если он сидит напротив, произносит текст, написанный кем-то другим, — но делает это так, будто текст этот рождается здесь и сейчас, в его голове. Вот это очень важный критерий. Абсолютная подлинность. С мальчиком из «Апокрифа» мы пробовали одного, другого, третьего. Бросали реплики, проверяли реакцию. Но в конце концов, как чаще всего и бывает, нам попался только один органичный парень, который и сыграл эту роль.

Говоря о фильме «Апокриф» и книге «Путь фильма», о его создании: почему вы выбрали именно Нью-Йорк и как согласились принять участие?

Когда Эммануэль Бенбихи, продюсер киноальманаха «Париж, я тебя люблю», пригласил меня принять в нем участие, я отказался. Мне казалось: ну что такое пять минут? Я снимаю полные метры, а тут — короткометражка. Что можно рассказать за пять минут? Анекдот? Малоинтересно. Но когда позже я увидел «Париж, я тебя люблю», то был искренне удивлен: две новеллы этого альманаха мне очень понравились. Я понял, что ошибался: сделать пятиминутную историю, не просто анекдот или скетч, а нечто содержательное — высший пилотаж. Именно тогда я и согласился на участие в следующем его проекте — «Нью-Йорк, я тебя люблю». Эммануэль сказал: «Если не рождается сценарий, приезжай в Нью-Йорк, получишь вдохновение прямо на месте». Я действительно решил лететь с открытым горизонтом, рассчитывая, что идея придет на улицах города. Но уже вскоре — сам разочарованный — он сообщил: «Это тебе не Париж. Это Нью-Йорк. Американцы! Тут так не работает. Нужен готовый сценарий, чтобы его можно было застраховать. Только тогда откроется финансирование». Пришлось срочно что-то придумывать в Москве — совершенно новую историю. Она, кстати, тоже опубликована в книге «Путь фильма» среди других неожиданных материалов. Мы отправили текст-экспромт, он прошел страхование, и с этим сценарием нас уже пригласили в Нью-Йорк. Когда мы летели туда, я понимал, что это была просто формальность, отписка. Мы сами еще не знали, каким будет фильм.

В сюжете есть линия Иосифа Бродского. Почему именно он стал отправной точкой этой истории?

Тебе предлагают снять фильм в Нью-Йорке. Думаешь, что это может быть, и начинаешь выстраивать какие-то связи, которые для тебя важны. Я вспомнил, что на Мортон-стрит жил Иосиф Бродский — и это первое место, куда мы отправились, когда приехали в Нью-Йорк: Мортон-стрит, 44. Увидели этот дом, и я помню, стояли точно так, как эта барышня в фильме перед зданием, и гадали: как думаешь, какие окна его? Там только три этажа — один полуподвальный и еще два. Не помню, виден ли этот дом в кадре в полный рост. Вот и мы гадали, где он жил. Пока однажды не встретили человека, который сдавал ему квартиру. Эти апартаменты оказались в полуподвале: этаж, как бы это сказать, не первый, но и не подвальный — этакий нулевой. И это ровно то самое место, откуда по узкому проходу между двумя кирпичными стенами выходил в город Бродский. Там, между этими кирпичами, в далеких восьмидесятых и была сделана фотография поэта, которую вы увидите в фильме в качестве обложки для книги его стихов. 

Но в фильме есть еще одна очевидная реминисценция — это Антониони. Его Blowup («Фотоувеличение»), не так ли?   

Вы совершенно правы. Так совпало, что летом 2007 года, аккурат, когда у нас с продюсером шли согласования о моем участии в альманахе, в последние дни июля умирает Антониони. Для меня он, как вы уже поняли, был один из олимпийских богов, величина огромная. Символично, что в его фильме Blowup главный герой всматривается в отснятые им случайно фотографии и находит там скрытые прежде от взгляда неожиданные подробности. Сам фильм, в свою очередь, был создан по мотивам прекрасного рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Так что: Антониони, Бродский, Кортасар — вот три кита, на которых стоит замысел моего «Апокрифа».

Сейчас в киноиндустрии живо обсуждается тема: искусственный интеллект — это наше будущее. Как вы к этому относитесь?

Не могу наблюдать неорганическое, не дышащее жизнью. Мне это даже физиологически неприятно. Знаю, это сейчас модно — постеры, даже тексты, люди раскадровки наговаривают, как должен выглядеть кадр и получают результат. Но я вижу в этом фальшак и ничего поделать с этим ощущением не могу. То есть, если в перспективе кино обещает быть только таким — это не по мне. Остановите поезд — я выйду на этой остановке. Я даже дальше пойду. Если вы не против — позволю себе невероятный пафос. Почему дьявол страшным образом завидует Богу? Да потому что он не может вдохнуть жизнь в мертвое. Все, что он может, это отнять душу. Но вдохнуть ее он не в состоянии. В этом его отчаяние, в этом его поражение. Так я это мыслю. Искусственно воссозданные люди вызывают у меня отторжение. Но это только мой взгляд, не претендую на обобщение. Я не верю, что это будет действительно интересно. Любопытно — да, быть может. Но заменить живого актера, живую фактуру, живое дыхание — искусственным измышлением — не по мне. Я видел немало таких образцов и думаю: почему же они так отвращают? Вот девушка идет по городу. Я знаю — ее не существует. И города этого нет, и улицы нет, и вывески нет, и ветер не дует, и птица летит вроде как… но что-то не то, какая-то тут подмена. Я не могу на это смотреть. А есть целиком выдуманная вселенная Миядзаки, смотришь и веришь, как в саму жизнь. Потому что это вдохновлено духом гениального художника, волшебника-аниматора, который все это выдумал. Но в его божественных руках эти существа обретают душу. А тут — вроде как мимезис, «жизнеподобие», но без жизни, без вдоха. Нет ничего прекраснее живого человека, который занят делом в кадре. Ты просто проваливаешься в это. Ты видишь саму жизнь. 

Оригинальный текст подготовлен для нового печатного выпуска журнала «Зима». Предзаказ номера начнется через месяц — чтобы узнать первыми, подписывайтесь на нас в социальных сетях и в рассылке!