Загрузка ...
Нетрудно искать британский след в советском и российском кино. Пожалуй, ленфильмовского «Шерлока Холмса» будет достаточно, чтобы убедительно сказать: вот видите! Тем, кто все еще не убежден, стоит вспомнить Леди Совершенство Мэри Поппинс в исполнении красавицы Натальи Андрейченко, а потом «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Приключения принца Флоризеля», «Трое в лодке, не считая собаки» и все экранизации «Библиотеки приключений и фантастики» от Вальтера Скотта и Роберта Льюиса Стивенсона.
Да, отечественное кино инфицировано Британией, ее культурными мифами, литературными героями, стилем жизни. С британской русофилией, тем более явленной на киноэкране, дела обстоят несколько сложнее (как писал еще в XVI веке Джон Лили: «Всем странам нужна Британия, а Британии не нужен никто»). И русский след в кинематографе Британии — вопрос не эстетики или культуры, а, скорее, политики.
Документальный след
Советская Россия начала влиять на британские кинематографические умы еще в грозных 1920-х. В это время Англия и Советы были на грани войны: «Ультиматум Керзона» и «Наш ответ Чемберлену» не добавляли безмятежности межгосударственным отношениям. Советские фильмы Британия не пускала в широкий театральный прокат, их показывали только киноклубы, а Британский совет киноцензуры (British Board of Film Censors) и заинтересованные кинематографисты вели острые споры по поводу «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна или «Потомка Чингисхана» Пудовкина (в Европе эта картина демонстрировалась под названием «Буря над Азией»). Понятно, что от пропагандистской мощи советского кино британское правительство хотело держать широкие народные массы подальше (особенно после фальшивого «письма Зиновьева», призывавшего английских рабочих не мешкать с революцией). Однако фильмы так или иначе демонстрировались, и на защиту авангардного кино из большевистской России начали вставать успешные представители британской киноиндустрии, подчас исповедующие совсем не коммунистические взгляды, такие как, например, пропагандист-государственник, покровитель великого документалиста Джона Грирсона Стивен Таллентс. Этот государственный деятель предлагал увидеть в советских кинематографистах достойных учителей — профессионалов, которые за весьма скромные деньги смогли сделать немыслимое для улучшения имиджа своей страны.
«Эти фильмы, — писал Таллентс, имея в виду как игровые фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, так и документальные фильмы Вертова и Турина, — сделали не меньше, чем русские балеты и романы до войны». Таллентс в своей статье «Кинопоказ в Британии» предлагает принять вызов и на пудовкинскую «Бурю над Азией» ответить достойным имперским «Рассветом над Африкой», а в пандан довженковской «Земле» снять английскую оду красоте сельской жизни. На своих кембриджских лекциях, посвященных проблемам кинопроката и цензуры, Таллентс будет показывать слушателям привезенные контрабандой в чемодане копии «Потомка Чингисхана» и «Турксиба».
Его наказ вскоре будет выполнен. Уже в 1929 году Грирсон, в свое время перемонтировавший для проката «Броненосец «Потемкин», выпустит «Рыбачьи суда» — социологическую документальную работу, ставшую своего рода ответом на вызовы авангардного кинематографа с востока. А в 1930-х Британия наладит выпуск своего документального кино — серией осторожных, но убедительных статей и общественных дискуссий, эксплуатирующий кинематографическую угрозу с востока Грирсон и его коллеги выбьют государственное финансирование (через Британскую торговую палату — Empire Marketing Board) для британского неигрового кинематографа, который должен был восславить британский стиль жизни и «имперский интернационализм».
Что снимали на деньги Комитета? Это были очень разные фильмы. Могла, конечно, получиться «Одна семья», к производству которой приложил руку Редьярд Киплинг: фильм воспевал колониальную державу от Южной Африки до Канады и королевский рождественский пудинг, ингредиенты для которого по всему свету собирает главный герой. Однако были и неигровые, пропагандистские, но на деле глубоко социальные фильмы ближайшего сподвижника Грирсона, который в 1950-х возглавит документальную службу BBC, Пола Роты («Лицо Британии», «Верфь», «Люди Британии»). Была «Ночная почта», которую совместными усилиями озвучивали Уистен Хью Оден и Бенджамин Бриттен, и рекламный фильм превратился в авангардную кинопоэму. Были десятки других фильмов, оплаченных различными имперскими ведомствами, но зараженных эйзенштейновским и вертовским монтажом, их пониманием кино. Эстетику невозможно заимствовать в отрыве от этики. Оттолкнувшись от советского авангарда, британские кинематографисты породили мощнейшую школу социального документального кино, выросшую из образовательной и пропагандистской амбиции кинематографа. Но влияние политики и Советов на британское кино этим не закончится.
Шпионская тропа
Среди пропагандистов Эйзенштейна в Британии 1920-х был аристократ, монтажер и продюсер первых фильмов Хичкока Айвор Монтегю. Неутомимый кинематографист, блестящий игрок в настольный теннис (и создатель британской федерации этого спорта), пламенный борец с несправедливостью, член местной компартии, снимавший фильмы о войне в Испании, — в конце 1930-х он неизбежно попал в поле зрение советского военного атташе Симона Кремера, вербовавшего информаторов в кругах британской аристократии. Его шпионская сеть — точнее, самые известные ее участники — станет известна как «Кембриджская пятерка». Айвор Монтегю был интересен советской разведке как брат Юэна Монтегю — офицера морской разведки, прославившегося операцией «Мясной фарш», в ходе которой немецкое командование ввело в заблуждение о фактическом месте высадки союзников в Италии: вместо Сицилии Гитлеру продали Сардинию и Грецию, что позволило сократить потери. Кстати, о «Мясном фарше» в середине 1950-х британский классик Рональд Ним снял отличный шпионский триллер «Человек, которого никогда не было», описывавший ход феноменальной операции с подставным мертвецом, фальшивыми письмами и шпионами в центре Лондона.
Был ли эффективным шпионом Айвор Монтегю, доподлинно неизвестно, но у него в ГРУ было свое кодовое имя INTELLIGENTSIA, а страстное увлечение — пинг-понг — вводило в ступор офицеров МИ-5, перлюстрировавших корреспонденцию Монтегю в поисках утечек. С болгарскими фанатами настольного тенниса режиссер-коммунист обсуждал проблемы целлюлозных шариков и оптимальный вес ракеток.
В военно-морской разведке, бок о бок со старшим из братьев Монтегю, начинал и Ян Флеминг, придумавший агента 007, который стал экранным олицетворением британского духа в годы холодной войны. Послевоенный раскол союзников и начавшееся противостояние превратило кинематограф в одно из полей идеологической битвы. И, конечно, русским тут же нашлось место на экране. Это было место коварного противника, опасного оппонента. С представителями империи-антипода вели борьбу неутомимые сотрудники британских спецслужб. Джеймсу Бонду достались генералы Гоголь и Пушкин, агенту Гарри Палмеру — полковник Сток, а агенту Джорджу Смайли — знаменитая Карла.
Главные хиты бесконечной британской шпионской серии появлялись в периоды очередных обострении противостояния двух систем. 1960-е — годы реакции на «Кембриджскую пятерку» и дело Конона Молодого — время максимального взлета Флеминга, Ле Карре и Лена Дейтона. Шпионы в широком ассортименте: от гламурного Бонда до ироничного очкарика Палмера и мрачного алкоголика Лимаса в исполнении Ричарда Бертона (в своем грязном реализме «Шпион, пришедший с холода» Мартина Ритта больше похож на фильм, сделанный одним из «молодых рассерженных»). Второй всплеск — на рубеже 1970–1980-х годов, когда после ввода советских войск в Афганистан начинается новый виток холодной войны и СССР превращается в «империю зла». Это время Смайли: на Би-би-си подряд выходят два сериала про вернувшегося на службу руководителя Цирка в исполнении Алека Гиннесса: «Шпион, выйди вон» (1979) и «Люди Смайли» (1982).
По итогам перестройки сотрудники британской разведки собственной персоной окажутся в России. Постаревший Шон Коннери прогуляется по Москве 1990-го в роли завербованного издателя-англичанина Барли, а в северную столицу сначала нагрянет Бонд на танке («Золотой глаз», 1995), после чего здесь же — тихо, по набережным — прогуляется агент Палмер в исполнении Майкла Кейна («Полночь в Санкт-Петербурге», 1996) — так завершится серия фильмов по мотивам романов Лена Дейтона. В середине 1990-х шпионы уже ни к чему. И российские рыцари плаща и кинжала постепенно переквалифицируются в бандитов при беглых олигархах. Меняется информационная повестка, да и русские воры в законе выглядят достаточно экзотично и эффектно, чтобы привлечь внимание публики и в сделанном для Би-би-си «Пороке на экспорт» Дэвида Кроненберга или в сериале «МакМафия», где папу главного героя — бывшего бандита — играет Алексей Серебряков.
Классический путь
Если отстраниться от политики, то самый очевидный сюжет взаимоотношений двух культур на экране в следующем: одна империя неизбежно зеркалит другую. Как в снятом частично на «Ленфильме» «Орландо» (1992) Салли Поттера вельможа при дворе Елизаветы I всматривается в глаза барышни из посольства Ивана Грозного. Анна Каренина по дороге из Москвы в Петербург читает английский роман. А английский режиссер неизбежно приезжает экранизировать роман Льва Толстого в Санкт-Петербург.
Так случилось в 1996-м, когда Софи Марсо и Шон Бин прибыли на «Ленфильм» в составе группы Бернарда Роуза, чтобы сделать свою версию «Анны Карениной». Роуз, можно сказать, одержим русским классиком — среди работ британского постановщика есть еще четыре экранизации Толстого: «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник», «Два гусара», «Крейцерова соната». Любопытная деталь: на пленку, оставшуюся от производства «Анны Карениной» и купленную у иностранной группы компанией «СТВ», будет в то же время снят балабановский «Брат»). Экспедиции британцев в Россию на этом не закончатся: сразу после группы Роуза на «Ленфильм» прибудет семейство Файнсов — Марта Файнс будет снимать здесь «Онегина» с братом, Рэйфом Файнсом, в главной роли. А через двадцать лет англичане отважатся на экранизацию толстовского opus magnum — «Войны и мира». Для съемок эпопеи Би-би-си освоит чуть ли не все дворцы Петербурга и Ленинградской области.
Что ищут британцы в классической русской литературе? Когда-то экранизация отечественных писателей была жестом чуть ли не политическим. По крайней мере, вряд ли Дэвид Лин при поддержке голливудского гиганта MGM взялся бы за «Доктора Живаго», не будь у романа и его автора такой трагической судьбы на родине. То же самое, наверное, можно сказать и о первой экранизации рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича», сделанного совместно британскими и норвежскими кинематографистами после присуждения писателю Нобелевской премии, — главную роль в фильме исполнил Том Кортни (в «Докторе Живаго» он, кстати, играл Антипова и едва не получил за это «Оскар»).
Однако в 2000-х литература из инструмента политического давления и предмета экзотического интереса (и Файнсы, и Роуз, по сути, все еще открывали глобальному зрителю загадочную Россию) превращается попросту в ходовой товар. Телевидение и кино требуют контента: сюжетов, сценариев, историй. И Британия, привычно выпускающая новые и новые версии собственного литературного канона, с интересом поглядывает на золотой фонд других стран. Точно так же в СССР охотно экранизировали британскую классику, особенно ту, что считается полезной в деле воспитания юношества.
Джо Райт в новом тысячелетии снова ставит «Анну Каренину» с Кирой Найтли, Би-би-си переносит на экран «Преступление и наказание» Достоевского. Удостаиваются внимания и куда менее известные произведения классика. Например, «Двойник», которого в абсурдистском стиле и с Джесси Айзенбергом в главной роли ставит модный молодой автор Ричард Айоади. Оказывается, можно перенести из Мценского уезда и лесковскую «Леди Макбет» (в фильме 2016 года главную роль сыграла молодая британская звезда Флоренс Пью). Что это? Реэкспорт, культурный обмен или признание того, что политика и информационная повестка сиюминутны, в то время как есть вечные ценности, которые будут востребованы всегда? Снег, классика, балет… Не зря именно с ними сравнивал достижения советского кино 1920-х годов Стивен Таллентс, упомянутый в начале этой статьи.
