Загрузка ...
— «Seagull: True Story» только что отыграли в Нью-Йорке. Совсем скоро, осенью, вы привезете спектакль в Лондон – и сразу на шесть с половиной недель. Для зарубежного театра это серьезная заявка. Как вы на нее решились?
— Это результат изначальной установки: если и делать что-то, то «отсюда». Во-первых, на английском, во-вторых — с учётом системы, которая в Америке и в Англии совсем не такая, как у нас. Когда понимаешь, что такое американский спектакль, сразу берет оторопь — всё намного дороже, и прокат устроен по другим правилам. Кажется: ну что такое — три недели и всё. В России спектакли идут годами, мой первый в МХТ живет уже 11 лет. Но сейчас у нас прошло 17 показов в Нью-Йорке и впереди 45 в Лондоне — в сумме 62. Если будет ещё один прокат в Нью-Йорке, а мы очень на это рассчитываем, подойдем к сотне. Это уже полноценная театральная жизнь — не каждый спектакль репертуарного театра доживает до такого.
Формат проката другой, сжатый, но интересный. Когда играешь каждый день, а не раз в месяц — спектакль тоже по-своему развивается, обретает дыхание.
— То есть, спектакль может меняться прямо во время проката?
— В Нью-Йорке нет, к сожалению. По местным правилам — и не самым приятным — после премьеры нельзя менять ни сцены, ни текст. Зрители должны видеть тот спектакль, о котором написали критики, что бред, по-моему, живой спектакль все-равно чуть меняется каждый раз, но в Лондоне с этим проще, насколько я узнал, что-то уточнять можно.
— «Seagull: True Story» в прочтении Александра Молочникова, это не совсем «Чайка» Антона Чехова. В чём отличие спектакля от оригинальной пьесы?
— Это совсем не «Чайка». Это спектакль о том, как режиссер ставит «Чайку». У нас есть сцены из пьесы, но постановка, скорее, о молодом человеке по имени Кон (Константин), который пытается сохранить свой свободный спектакль о поиске новых форм. Его мать — прима Художественного театра, играет у него Аркадину. Пока он работает над «Чайкой» в МХТ, начинается война 2022 года, спектакль в России урезают, и Кон всячески пытается сохранить его художественную ценность, перенеся постановку в Нью-Йорк. Но и там всё непросто — другие культурные коды, другие ожидания.
Действие спектакля происходит в разные периоды: Россия до войны и после, Америка при Байдене и Америка при Трампе. Это четыре разных политических климата, и всё это влияет не только на постановку, но и на главного героя.
— Кон – это автобиографический герой?
— Конечно, во многом. Хотя мама у меня не актриса и не работает в Художественном театре. Кроме того, не только главный герой, но и многие персонажи в спектакле, — собирательные образы. Например, близкий друг Кона — его ментор. У меня не было одного такого человека, но этот герой собирался из нескольких важных людей, повлиявших на меня как на режиссера во время учебы и работы – Анатолий Смелянский, Олег Табаков, Ольга Хенкина, а так как этого героя арестовывают, то и Кирилл Серебренников, и Женя Беркович там есть.
— У вас собралась интересная международная команда. Ты, Софья Капкова, продюсер, Андрей Бурковский — он играет на сцене. Причем Софья и Андрей параллельно работали над спектаклем «Наш класс» в Нью-Йорке, который уже получил награды и прекрасные отзывы критиков.
— Интересно, что Андрей попал в «Наш класс», который, кстати, получил премию как лучший off-Broadway спектакль, уже после воркшопа того, что стало «Seagull: True Story». Соня тогда просто помогала нам найти площадку, увидела его на показе — и пригласила. Сейчас уже прошло два года, в течение которых мы работали над спектаклем другим составом, с американскими продюсерами, но на последнем этапе с ними стало очень сложно. Тогда Соня присоединилась к нам и буквально спасла проект — дала мощный финальный толчок.
Это было правильное решение — и в правильное время, потому что мы оба прошли через американский опыт, набили шишки и встретились другими. По крайней мере, меня Америка точно изменила. Конечно, это не значит, что я всё теперь принимаю (смеется) – до сих пор считаю, что многое у них не так, но понимаю правила и знаю, учусь с ними взаимодействовать. В основном я говорю о профсоюзах, которые как бы защищают права артистов.
— В чём проявляются ограничения?
— Например, ты не можешь давать актерам замечания напрямую после премьеры. Только через stage manager – того, кто у нас называется «помощником режиссера». Просто поговорить хочешь — нельзя, если актер сам не подошёл. Очень непривычно, потому что российский репертуарный театр как раз строится на том, что режиссер без конца продолжает что-то менять, репетировать, собирать всех раньше — и я тоже так работал. А здесь — по правилам. К счастью, в Нью-Йорке нам удалось найти человека, с которым мы пониманием друг друга — хотя это и по-другому, но не так, что я полностью передаю ей работу над спектаклем.
— А как актер ты как оцениваешь такую систему?
— Мне кажется, надо судить по глобальному результату. А результат такой, что сегодня американский театр — это не часть мировой театральной культуры. Это своеобразная отдельно стоящая иерархия — Бродвей, спектакли со звездами, Вест-Энд, иногда Париж. Но он никак не связан с Авиньоном или Эдинбургом — а это вершины театра, куда стремятся попасть режиссеры со всего мира, включая азиатские и латиноамериканские страны.
Американский театр, в основном, — текстоцентричный и актёроцентричный – три стула на сцене, и поехали. Обычно всё хорошо сыграно, но не хватает режиссерской воли, языка. Но это не значит, что нельзя сделать другое, более сложное, и тоже найти своего зрителя. Люди ведь смотрят разное кино — значит, могут полюбить и другой театр. Конечно, я буду продолжать искать свой язык, иначе зачем все это? К нам на показы приходили большие актеры, которые говорили, что это именно то, что и они хотели бы делать. Теперь посмотрим, пойдут ли они дальше слов.
— Ты сказал, что работа над спектаклем идет уже два года. Получается, что идея и сценарий возникли практически сразу после переезда в Нью-Йорк?
— Практически. Примерно через месяц после переезда у меня был паблик-ток, и ко мне подошёл человек в костюме — предложил репетиционное помещение. Я тогда даже не знал, что буду ставить, но, конечно, согласился. Потом однажды у Дмитрия Крымова, который тоже уже работал в Нью-Йорке, не оказалось зала для репетиций — и я рассказал ему об этом человеке. Позвонил, мы договорились встретиться – у небоскреба, прямо в центре театрального мира Нью-Йорка.
Он показал мне помещение — это был заброшенный офис. Мой новый знакомый, как выяснилось, работал сантехником в этом здании, поэтому постоянно ощупывал проводку, проверял санузлы (смеется). Ну и мы начали репетировать. Сначала — Крымов. Было удивительно — видеть Дмитрия Анатольевича не в кресле театра, а на полу. Но через 10 минут, пока я бегал за стульями, в этом заброшенном офисе начался абсолютно его театр — актёры американские, а музыка и законы жанра те же, что я видел в Москве, После этих репетиций Крымов уже поставил несколько успешных спектаклей в Нью-Йорке, отыграл на сцене Пражского национального театра и скоро будет в Лондоне.
Потом в этот офис пришли и мы. Сценарий «Seagull: True Story» я сначала написал сам, а потом полтора года переписывал его с драматургом — американцем Ely Rarey. Андрей Бурковский, который играл кучу главных ролей в МХТ, прилетел из Лос-Анджелеса репетировать чуть ли не за свои деньги. У нас практически ничего не было — всё ушло на оплату актёров и аренду зала, чтобы показать работу зрителям.
Но спустя три года мы все что-то выстроили – и у нас получилось это неплохо. Например, Макс Диденко получил 4 приза за Off West End за White Factory. В том же театре, где был он, мы скоро представляем «Seagull: True Story». А в Нью-Йорке мы играли ее в La MaMa, где ставил Крымов.
— Получается, что в разных частях мира уже формируются новые театральные «точки притяжения»?
— Да, причем это места, совершенно не связанные с Россией, и тут важно, как с местом и аудиторией работает режиссер. На мой взгляд, было бы ошибкой повторять то, что мы делали в Москве. И также было бы ошибкой полностью копировать Запад. Думаю, мы ищем третью форму, которая будет понятна и любима нами, некий этюдный, визуальный, экспериментальный театр. Где из «черной коробки» возникает попытка чуда, способная унести зрителя в другой мир, но при этом и не станет совсем уж непонятной им, чтобы в зале кто-то был.
При этом важно учитывать, что у западной аудитории во многом другие генетические и культурные коды. Например, в Нью-Йорке у нас был зал, где 60% аудитории — англоговорящие, а 40% — русскоговорящие. Так получилось, потому что мы сделали спектакль с прицелом на международного зрителя. А темы — взаимодействие человека с системой, цензура — понятны всем. Хотя изначально мы работали над адаптацией «Чайки» в отеле «Челси» — и мне тогда казалось, что нью-йоркская история – это тот самый мост. Но на воркшопах мы увидели, что никто тут «Чайку» не знает досконально, и не готов смотреть ее странную адаптацию. Это в России все всё знают, а тут — не работает. Нужно пересобирать. Нужна универсальная история. И стало понятно, что события, которые произошли с нами, вполне себе шекспировские — война, разорванные связи, ненависть друг к другу и большая любовь.
— Ты точно знаешь, что недавно в Барбикане шел прокат «Чайки» Томаса Остермайера с Кейт Бланшетт в главной роли. По отзывам, не русскоязычной аудитории спектакль понравился — в нем сошлось всё, что нужно для большого успеха. Русскоязычная публика разделилась: кому-то близко, кому-то, как часто бывает, показалось, что «классику переделали».
— Те, кто критикует переработанную классику, живут в другом времени. Именно им, в первую очередь, я бы очень рекомендовал прийти на наш спектакль — в нём мы как раз говорим о том, почему не просто можно, а необходимо переосмыслить классику. Ведь люди, которые написали эти тексты сто лет назад, были сложными, живыми, свободными. Чехов не вылезал из борделей в какие-то периоды жизни, Достоевский проигрывал всё в казино. Почему вы думаете, что они такие же скучные, как вы? Что они мечтали, чтобы их пьесы ставили с тяжелым пафосом, медленно и важно?
Мне кажется, Чехов был бы в шоке от некоторых постановок себя и вообще не понял бы, что это за странная форма — и как она к нему относится. Но ему точно было бы любопытно услышать, как звучит его текст, и он был бы, думаю, рад, что этот текст жив! Коли он написал пьесу про человека, который ищет новые формы — значит, он понимал ценность такого героя. И сам ведь был новатором. Допускаю, что он бы не сразу понял, зачем Бутусов играет одну и ту же сцену четыре раза, но вышел бы из театра с каким-то интересом. А зрители, которые требуют «не трогать классику» — ну… В общем, пусть приходят! Попробуем ответить на их вопросы спектаклем.
— Но интересно, что Остермайер выбрал для себя именно «Чайку». И он, конечно, далеко не единственный англоязычный режиссер, который продолжает работать с русской классикой – каждый сезон появляются какие-то новые постановки.
— Потому что это настолько большая литература, что её невозможно отменить. Все образованные англичане и американцы росли на Толстом, Достоевском, Чехове, Тургеневе — так же, как на Фицджеральде или Байроне. Эти тексты уже у них в крови, и, к счастью, остались с нами, несмотря ни на какие катастрофы. Но, по правде говоря, в Америке никто и не пытался эти книги отменить.
Я еще в 23-м был на спектакле по стихам поэтов Серебряного века. Мюзикл, дорогой, в хорошем зале — и его ставили не для русских зрителей. Почти весь зал — американцы. Я сидел и рыдал. Причём не от ностальгии, а от того, как это вдруг обрело значение. Мне вообще кажется, что я стал сильнее чувствовать всю эту, как принято говорить, «русскую культуру». Не то чтобы раньше я не жил ей — жил, конечно, — но сейчас появился какой-то новый слой. Может быть, даже патриотический, в том, что мне кажется любовью к родине.
— А если бы не было войны, такая перемена была бы возможна?
— Что-то могло бы быть, конечно. Но точно не то, что я не могу вернуться. Это ведь патологическая ситуация — не иметь возможности просто поехать на дачу к бабушке с дедушкой. Такого быть не должно — и не только в моём случае. Я вырос в России, жил там тридцать лет — и вдруг это всё отрезано. Но у меня возникло не отчуждение от культуры, а наоборот — ощущение новой близости.
Аль Пачино, с которым мне однажды посчастливилось ужинать, сказал: «Чехов и Достоевский, спасли мне жизнь». Он имел в виду, что он стал играть их в маленьком театре в Бронксе и буквально выжил. Вот тут что-то подобное, спасибо им.
— Возвращаясь к спектаклю: в октябре в Лондоне будет один показ, где вы выйдете на сцену. Волнительно?
— Я уже делал это один раз в Нью-Йорке. Вообще, я давно не играю на сцене, но мне понравилось. Раньше я часто заменял актеров в своих спектаклях в МХТ или на Бронной, если кто-то заболевал. Это совсем другое, нежели делать роль в чужом произведении. Плюс тут есть автобиографический элемент, понятный мне. Я не играю себя, но понимаю многое, вроде…
— А если спектакль идёт — где вам комфортнее всего: в зале, за кулисами, на сцене?
— Нигде! Самое комфортное — это быть где-то в стороне, а потом узнать, что всё прошло прекрасно. Всё остальное — постоянное волнение. Но, наверное, на сцене чуть легче. Если спектакль идёт нормально — ты внутри него и не успеваешь задумываться. А вот сидеть в зале — это испытание, привыкнуть к этому невозможно.
Впрочем, с этим спектаклем было иначе. В Нью-Йорке, когда шел второй акт — американский, который родился уже по ходу работы — я вдруг понял, что просто сижу и улыбаюсь. Ни нервов, ни критики в голове. Просто какая-то благодарность за то, что этот спектакль вообще существует. Я его смотрел как будто впервые, как будто не свой. И это, пожалуй, самое хорошее чувство, которое можно испытать.
