Загрузка ...
О Лео Абрахамсе
Давай начнем с того, что сейчас ты делишь себя между двумя проектами, двумя гастрольными командами, в которых невозможно быть просто аккомпаниатором, просто «сайдменом». Это ANOHNI и группа Бориса Гребенщикова — то есть, отдельные вселенные, которым нужно отдаваться целиком.
Здесь важно понимать, что в последние 15 лет моя основная работа — продюсер. И оба проекта, с которыми я сейчас путешествую, зародились в студии. То есть, я сначала попал в студию к Борису и к ANOHNI — а уже потом вышел с ними на сцену.
У меня не получается много гастролировать с Борисом, так как я очень загружен в студии. С ANOHNI более долгая история отношений — при этом она играет не очень часто, так что я могу вписывать концерты в свое расписание, не нарушая никаких обязательств.
А как бы ты описал участие в творческом процессе в обоих случаях?
Я создавал собственную музыку на протяжении всей карьеры, но сейчас для меня главное — помощь другим. На самом деле, это одна из тех вещей, за которые я больше всего благодарен судьбе: мне удается проводить время с такими разными артистами, и в студии, и на гастролях. Иметь возможность вносить свой вклад в их проекты очень приятно, да и полезно — не дает зацикливаться на одном жанре или одной группе музыкантов. Считаю, что каждый проект помогает мне обогатить другие.
В группах Бориса и ANOHNI ты работаешь в качестве гитариста, но во множестве своих продюсерских проектов не играешь на гитаре или вообще ни на чем не играешь. А на замечательном альбоме Дэвида Холмса «The Holy Pictures» (2008) ты играл вообще на всем сразу. Кто ты больше — гитарист или продюсер?
Если быть до конца точным, я не только играл с Дэвидом Холмсом, но и сочинял вместе с ним музыку. Но при этом не продюсировал!
Я согласен, эти роли переменчивы, а границы — расплывчаты. Единственное реальное отличие — в том, что продюсирование сопряжено с большой ответственностью. Ты несешь ответственность за конечный продукт и общее звучание, в отличие от «сайдмена», хотя и тогда имеешь возможность влиять на музыку. Думаю, артисты нанимают продюсеров в том числе чтобы снять часть ответственности и получить свежий взгляд.
Я отношусь к обеим ролям одинаково серьезно и не стал бы говорить, что какая-то важнее. И все же: как круто, что я могу по-прежнему играть музыку для людей, а не только продюсировать. Думаю, было бы очень утомительно постоянно жить с таким большим грузом.
О Брайане Ино
Я впервые услышал о тебе примерно в одно и то же время от двух своих знакомых: от Бориса Гребенщикова и от продюсера Саши Чепарухина. И оба отрекомендовали мне тебя как любимого гитариста Брайана Ино. Насколько ты близок с Брайаном сейчас, и как ваши отношения менялись в последние, скажем, двадцати лет?
Брайан Ино — человек, который по-настоящему изменил мою жизнь и взгляд на мир. Я познакомился с ним, когда мне было, кажется, двадцать четыре. Он всегда с интересом относился к работе с новыми людьми и поддерживал молодежь, и мне просто невероятно повезло оказаться рядом.
Каждый раз, когда мы реализовывали какой-то проект, я осознавал: это может быть в последний раз. Потом появлялся еще проект, и еще один, и в конце концов до меня дошло: кажется, это не заканчивается. И, возможно, мы и правда друзья, ведь иногда видимся просто чтобы сходить на концерт или поужинать вместе.
Был период, наверное, лет пятнадцать назад, когда я действительно мог называть себя его правой рукой и помогал ему в большинстве проектов. Тот интенсивный период уже в прошлом, но мы по-прежнему работаем вместе. Наверное, самым значимым из недавних проектов был альбом Forever And Ever No More (2022). А потом я гастролировал с Брайаном в рамках тура SHIPS, где участвовал полный оркестр.
Брайан многому меня научил — и в музыке, и в жизни, и в том, как создать плодотворную атмосферу в студии. У него очень хорошо получается побуждать людей раскрыться и проявить себя с лучшей стороны. Только когда я всерьёз занялся продюсированием, то понял, как много почерпнул из того, как Брайан общается с людьми в студии. Так что он для меня очень важный человек и друг.
У меня сложилось впечатление, что в последние годы он все больше и больше внимания уделяет вокалу. Вы с ним говорили об этом?
На мой взгляд, вокал — важная часть его творческого наследия. Например, на альбоме Another Green World (1975), его первом по-настоящему знаковом сольном релизе, было много песен с его вокалом. В 1980-е и начале 1990-х он несколько отошел от полноценной вокальной работы. При этом он всегда много работал как бэк-вокалист: его голос, например, слышен на альбоме Talking Heads Remain In Light (1980), и он часто появляется в качестве бэк-вокалиста на альбомах U2.
Первый альбом, который я сделал вместе с ним, назывался Another Day on Earth (2005). Это было его возвращение к пению после долгого перерыва. В тот период я поддерживал Брайана в работе над его авторскими песнями, в частности над вокальными партиями. Его пение казалось мне очень честным, очень английским — одновременно сильным и нежным. В его голосе чувствуется глубокая человечность.
Еще одно важное событие, которое я помню, — создание инсталляции SHIPS, которая позже превратилась в альбом; это первый случай, когда Ино включил свой вокал в скульптуру или инсталляцию. И это был очень волнительный момент для всех, кто был с ним близок: казалось, будто две или три разные стороны его творчества соединились в одном произведении. Я и сегодня считаю, что SHIPS — шедевр.
Брайан Ино всегда был на переднем крае музыкальной жизни, создавая и изобретая новое. Но как ты считаешь, в эпоху искусственного интеллекта, в эпоху создания музыки, абсолютно не требующего участия человека, Брайан по-прежнему находится в первых рядах философии создания музыки? Или, может быть, сейчас на переднем плане находятся другие люди (или не люди), а он находится немного в тени?
Вопрос справедливый, но я не думаю, что это действительно так важно — кто на переднем плане, а кто на заднем. Брайан Ино работает так давно, что его влияние уже не поддаётся оценке. Он настолько проник в культуру, что ощущается повсюду. Получается, нужно чётко определить, в чём именно состоит его наследие, — а это невозможно.
Хочу отметить, что Брайан всегда интересовался генеративной музыкой. Но надо понимать: в генеративной музыке всегда можно уловить руку человека. И если говорить о генеративном визуальном искусстве или генеративной музыке Брайана Ино — той самой, которая как будто развивается сама по себе, — то опытное ухо всё равно распознает его почерк. В музыке же, создаваемой искусственным интеллектом, этого нет — насколько я вижу по своему опыту,
Не хочу говорить за Брайана, но мне кажется, что в музыке его всегда интересует человеческое начало, связь между людьми, красота. А это не то, что движет нейросетью. Нейросеть либо служит инструментом экономии времени, либо вовсе не имеет мотивации.
Знаешь, Брайан однажды провёл со мной эксперимент. Он включил мне какую-то музыку и спросил: «Что ты об этом думаешь?» Звучало довольно неплохо, чем-то напоминало Джеймса Блейка. Но мне эта музыка не понравилась. Скажу больше: она вызвала у меня почти ненависть. Я сказал: «Брайан, это звучит хорошо, но я уже это ненавижу — сам не понимаю почему». И он ответил: «О, это музыка, созданная ИИ».
Не знаю, как сейчас это точнее сформулировать: он, возможно, уже ветеран, но его работа, на мой взгляд, лучше, чем когда-либо, и он по-прежнему экспериментирует. При всём его интересе к новым технологиям он не выглядит особенно увлечённым ИИ-музыкой. Думаю, для него она слишком очевидна.
О Борисе Гребенщикове
Брайан Ино всегда был огромным авторитетом для Бориса Гребенщикова. В начале 1980-х у него в одной из песен была строчка: «Ты можешь цитировать Брайана Ино с Дэвидом Бирном». То есть, речь шла об альбоме My Life In The Bush Of Ghosts (1981). А в 2018 уже сам Ино сыграл на альбоме Бориса «Время N». А как ты познакомился с Борисом?
Я впервые встретился с ним, когда мой близкий друг Стив Джонс продюсировал альбом «Время N». Борис, как и Брайан, всегда открыт к знакомству с новыми музыкантами, даже если раньше о них не слышал. Мы договорились, что я запишу дополнительные гитарные партии для альбома, и ради этого встретимся всего на один день. Мы очень хорошо поладили. И потом он пришёл снова.
Часто говорят, что песни Бориса очень привязаны к текстам, как и весь рок на русском языке, и иностранцы никогда их не прочувствуют до конца. Как это было в твоем случае?
Когда я работал над альбомом «Время N», для меня было очень важно понимать смысл текстов, чтобы правильно реагировать как музыкант. Вообще был период, когда я пытался выучить русский язык и довольно усердно занимался — доходило до того, что во время гастролей в России я мог поддерживать несложные разговоры. И всё же мой русский остаётся ужасным. И, конечно, у меня не было ни малейшего шанса уловить все тонкости текстов Бориса.
Но даже в переводе — насколько я понимаю, сначала используется программа-переводчик, а затем он сам дорабатывает английские версии, ведь его английский просто великолепен, — я почувствовал огромную красоту и, опять же, человечность в его творчестве, а также в нём самом как в личности. Вокруг него была атмосфера, в которой просто приятно находиться, и он сразу понравился мне как человек. А когда я начал лучше понимать, о чём он пишет, это меня очень тронуло.
Его музыка на самом деле очень разнообразна, а Стив привнёс в альбом «Время N» определённую утончённость и почти классицизм, которых, на мой взгляд, не хватает во многих его последних работах, — и я это действительно оценил. Мне, пожалуй, сложнее сопереживать, когда он исполняет регги или калипсо. Для меня, белого парня из Англии, это может звучать непривычно, но я понимаю: важно учитывать, что эта музыка значила в тот момент, когда он сочинял её в Советском Союзе. Так что всё дело в контексте. Возвращаясь к твоему вопросу: да, очень важно понимать контекст музыки, которую я играю — и это касается как текстов, так и социальной стороны.
Как Борис объяснил тебе, чего он от тебя ждёт как от гитариста? Насколько детально он описывал конкретные соло, которое ему нужны, или же просил просто играть так, как тебе хочется? Как он ведёт себя в роли продюсера своего собственного альбома?
Зависит от ситуации. Вообще, он мастер коммуникации. Всегда пытается добиться чего-то, чего раньше не слышал. Часто, когда речь заходит о гитарных соло на альбоме, он просто хочет, чтобы всё становилось всё безумнее и безумнее, и он будет подталкивать и подталкивать, пока ты не почувствуешь, что отдал всё, что мог… а потом подтолкнет ещё чуть-чуть.
Думаю, его вдохновляет в том числе новизна, что-то экстремальное и новое. В других случаях он довольно прямолинеен. Когда мы репетируем в группе, он говорит: «Знаешь, сыграй чистую ритм-гитару» или «Сыграй эту партию с альбома». Он дает очень четкие указания, но при этом оставляет много свободы. И никогда не злится, если кто-то ошибается, что очень мило и подбадривает. Мне легко понять, чего он на самом деле хочет. Что не удивительно: он занимается этим уже так долго, он —— лидер по своей природе.
На концертах 2025–2026 годах группа исполняет несколько композиций из 80-х, которые стали неотъемлемой частью менталитета людей, выросших в Советском Союзе. Например, «Рок-н-ролл мертв». Оригинальные версии буквально «записаны» у нас на подкорке.
Мне довелось продюсировать видеосъемку новой версии песни «Плоскость», в которой ты принимал участие. И мне было очень интересно, как ты сыграешь партию гитары, потому что в моей памяти крепко засело соло Александра Ляпина из самой известной версии этой песни, которая звучала в саундтреке к фильму «Асса». Люди хорошо помнят оригинальные версии с ранних альбомов.
Борис никогда не попросил бы меня повторить чье-то соло. Но я испытываю глубокое уважение к этому гитаристу — и к тому, какое значение эта музыка имела в то время. Вопрос не только в том, как я интерпретирую именно это соло —— но и насколько отражаю первоначальный замысел песни. Я не соло-гитарист в классическом смысле, я не так уж много играл на соло-гитаре с тех пор, как выступал в группе Брайана Ферри в 2007 году. У меня в целом более тонкий, если хочешь, даже экспериментальный подход.
Одна из самых интересных вещей в концерте с Борисом — как решить ту проблему, о которой ты упомянул: то есть, что делать с памятью об этих песнях. Я пытаюсь подойти к этому с философской точки зрения: не думаю, сыграю ли я так, как это было записано 40 лет назад, а задаю себе вопрос: «Как я могу выразить правду в этот момент и донести то послание, которое пытается передать эта музыка?».
Ты упомянул работу в группе Брайана Ферри. Ты приезжал с ним в Россию? Он тогда бывал в России очень часто и много играл на закрытых мероприятиях.
Я приезжал с ним дважды. Один раз это был обычный концерт в клубе. В другой раз — странное шоу для четырех зрителей. Точнее, это были четыре гангстера и их спутницы.
О Регине Спектор
Ты продюсировал альбом Регины Спектор «Remember Us to Life» (2026). Я очень ценю Регину как автора и как человека, и в ней, в моем понимании, уникальным образом сочетается американская школа сонграйтинга и классическая подготовка: она дипломированный пианист и композитор. Каково тебе было с ней работать?
Дело было так. Регина уже начала записывать этот альбом, но ее не устраивал результат. Рекорд-лейбл Warner дал ей довольно длинный список потенциальных продюсеров, и я был почти в самом конце этого списка. Но она всё-таки позвонила мне —— и вероятно, ознакомилась с некоторыми из моих работ, потому что разговор, который у нас состоялся по Skype, был очень приятный и содержательный.
Регина пригласила меня в Лос-Анджелес на неделю, чтобы попробовать сделать несколько записей. Она была растеряна, так как ей пришлось записывать некоторые песни заново —— а это для нее было тяжело и раньше не случалось. Ей нужен был кто-то, кто смог бы создать спокойную и заботливую атмосферу, чтобы она могла исполнить эти песни; к тому же они были какими-то более мягкими, чем те, что она писала раньше.
Как раз в этот период Регина стала матерью, и, насколько помню, находилась в очень нежном и любящем настроении; я помню, как она говорила, что хочет, чтобы весь альбом был пропитан вот этой мягкостью. В итоге я пробыл там две недели вместо одной, мы отлично поладили.
Был, правда, момент, когда я почувствовал, что она почти нервничает — что даже странно для такого сильного и опытного человека и музыканта. На записи песни Obsolete Регина играла, а я обрабатывал звук фортепиано, чтобы создать более подходящую атмосферу. Это было одно из тех исполнений, которые записываются с одного дубля, а люди в аппаратной плачут.
Регина действительно отдалась процессу, предельно раскрыла эмоции, и именно после этого, стало ясно, что мы будем продолжать работать вместе. Всегда волшебно, когда в студии происходят моменты катарсиса.
Насколько я знаю, Регина очень ценит классический подход к музыке, который ей прививали еще во времена московского детства. Это чувствовалось?
Вне всяких сомнений. Мне кажется, на альбоме Remember Us to Life много моментов, где именно этот аспект ее творчества выходит на первый план — особенно в песне Sellers Of Flowers. Оркестровка этой песни — еще одно из моих любимых воспоминаний времен работы над этим альбомом. Регина, по сути, учила меня прямо на ходу. Мы слушали запись, и она объясняла мне, как должен звучать оркестр в каждый конкретный момент, — словно рисовала в воздухе. Было совершенно ясно, чего она хочет: она описывала это так ярко, будто полностью сформулировала в голове, и все, что мне оставалось, — как бы перенести это «на бумагу».
Когда Регина приезжает в Лондон с концертами, то всегда приглашает меня сыграть пару песен с ней на сцене — и это особое удовольствие.
О Гарри Стайлзе
Этим летом ты будешь играть с Джоном Хопкинсом на фестивале Meltdown в Southbank Center. В моем понимании это важнейшее событие лондонской жизни, когда-то его кураторами были Дэвид Боуи, Йоко Оно и Massive Attack, а я был на фестивалях, для которых программу собирали Патти Смит и ANOHNI (тогда еще Энтони). В этом году куратором выбрали Гарри Стайлза, и я знаю, что многие были недовольны его кандидатурой. Он большая поп-звезда, но достаточно ли у него экспертизы для такого авторитетного собрания? И вообще, как ты считаешь, говорит ли этот выбор что-то о том, как в принципе меняется лондонская сцена?
Мне не сложно ответить на этот вопрос. Я участвовал в записи альбома Стайлза Fine Line (2019). Он проявил себя с лучшей стороны, и, что важно в контексте твоего вопроса, заинтересовался некоторыми из моих экспериментальных проектов. Он спросил: «В каких заведениях ты выступаешь?» И я рассказал о лондонской импровизационной сцене: о Cafe OTO с его огромной историей и выдающейся репутацией, о джазовом клубе Vortex, который тогда еще не был реконструирован и расширен. Гарри очень хотел приобщиться к этой сцене, прийти послушать импровизационную музыку на маленьких площадках.
Так что его кураторство на Meltdown для меня совсем не сюрприз. Наверняка его подход к Meltdown не такой, как, скажем, у Йоко Оно. Но у него есть команда профессионалов из Southbank Center. И будем честны, наряду с представлением культуры во всех ее аспектах, задача Southbank Center — продавать билеты. Лондон — не такое простое место для выступлений независимых музыкантов. Сцена не такая здоровая, как в Берлине, выбор площадок не так велик, как в Нью-Йорке. То же Cafe OTO еле выживает. Но все же выживает. Музыка всегда выживает.
