Искусство

Виртуальная галерея Марата Гельмана. Катя Гранова


Наш новый колумнист Марат Гельман — известный галерист, коллекционер и арт-менеджер —
открывает серию онлайн-выставок на ZIMAMagazine. Сегодня в фокусе внимания художница из Лондона Катя Гранова.

Катя Гранова

Мы решили открыть галерею. Она будет жить онлайн, в рубрике ZIMAMagazine. Такая примета времени… Когда-то моя галерея издавала газету, теперь журнал открывает галерею. Создавая арт-пространство без стен, я должен объяснить и редакции, и читателям, что за зверь такой, галерист — чего от него ждать, а чего не стоит. Не «галерист Гельман», что уже звучит как кличка (в 93 году с легкой руки критика Екатерины Деготь начался мем «поэт — Пушкин, фрукт — яблоко, река — Волга… галерист — Гельман. В 2008 году я стал директором музея, но и сейчас, даже в эфире «Эха Москвы» или «Дождя», где спрашивают больше про политику, в титрах пишут «галерист Гельман»), а вообще галерист. Галерист организует выставки — мы будем делать для вас онлайн-выставки. Галерист продюсирует и продает художников — мы будем разговаривать с художниками и знакомить вас с ними, с их творчеством. Галерист консультирует коллекционеров — мы будем публиковать тексты о том, что происходит в арт-мире и как к этому относиться. Наконец, в галерее проходят интересные события, поэтические вечера, вернисажи, тусовки, встречи — мы будет их проводить онлайн.

И все это через личность галериста. Человека, который должен заслужить ваше доверие, конкретного человека с именем и фамилией.

Фигура торговца искусством до конца ХIХ века была фигурой не особо важной и не особо почетной: как современные антиквары, они были знатоками старины. Даже если кто-то из них и делал открытие, раскапывал на чьем-то чердаке и атрибутировал неизвестного доселе художника, это не могло влиять на художественную среду, ведь ко времени находки мастера уже не было в живыхр. Ресторатор, который одних художников кормил бесплатно за рисунки на салфетках, а других нет, больше влиял на среду, чем антиквар или арт-диллер. Искусство становилось «культурной ценностью» только тогда, когда создатели уходили в прошлое.

В конце XIX и начале XX веков социальное время сжалось. Если раньше смена парадигм в искусстве совпадала с биологической жизнью художника, со сменой поколений (примерно 50 лет), то тут целая эпоха в искусстве уходила в прошлое за двадцать или даже за десять лет. Что это значит? Например, художник Матисс все еще вполне продуктивен, но его работы уже давно являются культурным наследием. Художник Пикассо успевает, будучи уже культурным наследием, создать столько искусства, что совокупно оно стоит дороже Газпрома и Роснефти вместе взятых (даже до коронавируса). Художественный рынок, инвестиции в искусство стали возможны. И самым выгодным, фантастически выгодным, стал поиск неизвестного художника, покупка его работ за небольшие деньги и ожидание, что уже через десять лет они станут очень дорогими. Оставалось главное и самое сложное — угадать среди тысяч молодых художников десять-тридцать, которые будут лицом эпохи. И главным человеком на художественном рынке становится уже не знаток прошлого, а знаток будущего. Не тот, кто может точно атрибутировать и отличить Рембрандта от учеников, а тот, кто сможет угадать нового Матисса, Поллока, Раушенберга. Фигура галериста стала ключевой.

Считается , что первый галерист, в нынешнем понимании этого слова, — Лео Кастелли. Хотя, конечно, у него было много предшественников, включая знаменитую Пэгги Гуггенхайм. Но именно с ним связан взлет известности (а значит, желанности и цен) Джаспера Джонса, Энди Уорхолла, Раушенберга.

Когда меня спрашивают об основных итогах работы моей галереи за время существования, я говорю не о 700 проведенных выставках, а о 15 выставившихся здесь художниках, получивших мировое имя в искусстве. Их успешный путь в историю искусства начался с сотрудничества со мной. Так  многословно я объясняю, почему мы обязательно будем выставлять в ZIMA молодых художников (если вы один из них, мы будем рады познакомиться с вашим творчеством). Не только их — конечно, будут и тексты, посвященные выставкам  «великих и признанных» — но особенно гордиться мы будем теми, с кем вы впервые столкнетесь на наших страницах. Например, с Катей Грановой.

 

РАЗГОВОР С КАТЕЙ ГРАНОВОЙ

 

Назови семь художников, которых ты считаешь своими единомышленниками. Это могут быть и мэтры, и друзья-однокашники. И живые, и мертвые.

Мой любимый художник всех времен и народов — Рубенс. На мой взгляд, никто ни до, ни после не сказал своей живописью так много о материальности тела. Важная исходная точка всех моих рассуждений состоит в том, что я — это тело, занимающее в мире какое-то место, физическая штука, сделанная из всякой слизи, жидкостей и шелушек. Мне кажется, в этом Рубенс со мной заодно. Думаю, Рубенс точно знал, что такое тело, из чего оно сделано. Хотя я отлично понимаю, что его работы, в первую очередь, отвечали коммерческому запросу того времени.

Мои любимые современные художники-живописцы это, пожалуй, Марлен Дюма и Сесили Браун. Не знаю уж, могу ли я считать их своими единомышленницами, хорошо бы знать их мнение по этому вопросу, но у этих художниц в живописи очень много материальности — и материальности изображаемого, и материальности процесса. Очень много тела на грани, тела, застрявшего в ситуации, переживания телесного опыта в акте живописи и рефлексии над этим актом. Всем этим, как мне кажется, я тоже занимаюсь.

Датский художник Asger Gjerdevik. Мне страшно нравятся его работы, я считаю его своим единомышленником в плане отношения к краске и к процессу живописи. Вот это немного детское, немного агрессивное, с выраженным присутствием художника в коммуникации картины со зрителем, мне очень близко. И, кажется, задачи, которые он ставит, тоже схожи с моими.

Алена Терешко, одна из моих любимых современных петербургских художниц. Я однажды придумала одну перфоративную работу, а оказалось, у Алены такая уже есть. Начала делать рисунки своего тела с перспективы собственного взгляда — потом вспомнила, что у Алены уже миллион похожих. Наши живописные языки очень разные, но видение мира, как мне кажется, может позволить мне назвать Алену своей единомышленницей.

Я много общалась с Петром Швецовым — художником из Петербурга — и он сильно на меня повлиял. В его живописи, скульптурах и инсталляциях сплошная материальность и бойсовщина, какие-то полумертвые раскоряченные тела между Эросом и Танатосом, много всего физиологически-противного и тактильно-неприятного.  При этом, много ссылок к истории искусств, к Рембрандту, в первую очередь. В целом, я вижу в физиологически-противном искусстве близкую мне философию. Оно напоминает о том, из чего сделано мое тело, что вся эта моя личность и внутренний мир на самом деле — химические процессы в желеобразной субстанции в моем черепе. Это сильно снижает антропоцентрический пафос.

Моя однокурсница Янг Ксу (Yang Xu), своего рода китайская Мария-Антуанетта, эксцентричный персонаж и очень интересная художница. Она работает со стилем и эпохой рококо, переосмысляя его через свою современную квир-идентичность. Например, печатает на бархате скриншоты из своего Инстаграма, где она лежит в ванне в парике и белых чулках, обшивает все это синтетическим кружевом и делает подушки. Безумие! Я прихожу в ее студию, смотрю на все это и думаю — как можно было вообще до этого додуматься? Но в какой-то степени она делает что-то похожее на то, что делаю я с барокко, пытается понять, что делать с классическим наследием и переосмысляет его через себя и свои особенности.

«Игра в шахматы», 155×200см, холст / масло, 2019 год

Единомышленники — неоднозначный концепт. Я уже три года состою в арт-группе APXIV, но я не буду называть ребят моими единомышленниками, ведь важный  принцип нашего коллектива — это максимальный разброс позиций и отсутствие какой-то единой повестки. Сейчас я немного отстранилась именно в сторону занятий живописью (с ребятами же мы делаем иммерсивные перформативные работы).  Что тебя интересует в искусстве, какие проблемы? Как ты формулируешь то, чем сама занимаешься.

Меня интересует не только в искусстве, в жизни вообще — существование тела в мире и те условия, в которых оно оказалось. Много раздумывая на эту тему, я поняла, что эти условия опрессивны и в корне меня не устраивают. Я вообще не подписывалась на то, что мое тело постоянно портится и умирает, что прошлое прошло и его больше нигде нет. На то, чтобы рождаться в эту эпоху, а не когда-либо еще, на то, что мы зажаты в определенной точке на шкале между прошлым и будущим и не можем по этой шкале свободно перемещаться. Исследования, опосредованно связанные с человеческой ситуацией (это обычно обсуждается в традиции экзистенциального подхода), — то, чем я занималась, когда была психологом. Примерно этим я занимаюсь и сейчас, будучи художником.

Для меня важнейшая функция искусства это фиксация момента или опыта. Само по себе это действие, создание объекта искусства, напрямую связано со смертью и давлением времени. Мы делаем что-то, что фиксирует момент своего создания, становится свидетельством, документацией какого-то действия, которое ушло в прошлое. Сейчас я много работаю со старыми фотографиями и еще более старым живописным наследием. Я проецирую фотографию на холст, а потом пишу поверх, добавляя, разрушая и вторгаясь в изображение. Я пытаюсь таким образом привнести свое тело в нее, ведь акт живописи и даже акт смотрения — телесный акт. Но когда мы видим картину и фотографию в музее и она нам почему-то страшно нравится, всегда ли достаточно того, что она дает нам визуально? Когда мы влюблены в человека, мы можем хотеть его потрогать или заняться с ним сексом, но чего хотеть от фотографии или картины в музее? Это безответная любовь по определению. В какой-то степени то, что я делаю, — это попытка вступить в телесные отношения с прошлым, задокументированным в фотографии или картине. Эти отношения — это танец, изнасилование или операция над изображением-документацией прошлого? Я не знаю. Но я понимаю, что этот акт — это мой способ говорить о своей тоске, о том, что прошлое прошло, что я прибита к настоящему моменту и не могу от него никуда деться.

Таким образом, сейчас моя основная практика — это живопись. Я занималась многими другими вещами, но всегда возвращалась к живописи и погружалась во весь спектр разговоров про живопись Шредингера, которая то умерла, то нет. Один из аспектов, почему живопись все равно возвращается, — это ее история. Это, наверное, самый исторически нагруженный медиум, и, поскольку меня сильно интересует прошлое и конструировании памяти, он подходит для моих интересов и целей. 

«Позируя для фотографии», 240×200 см, холст / масло, 2019 год

Как ты сама описываешь свои работы? Всегда есть какой-то бэкграунд, история… После того, как картина создана, этот бэкграунд все еще важен.

Когда у меня спрашивают, о чем работа, я говорю — о том, что перед тобой. Если вот так намазать краску на поверхность, то создается вот такой субъективный опыт. Какой опыт? Это уже сложнее. 

У каждой из моих картин последних двух лет есть источник: изображение, фотография или картина. Чистый холст предполагает монолог художника на тему. Моя практика — это диалог с уже существующим изображением. 

За моими работами стоит интенция взаимодействовать с прошлым на уровне тела, то есть мои работы — это спекулятивная попытка проникнуть в момент прошлого через живопись как телесную практику. Когда я говорю о фиксированном моменте прошлого, я имею в виду его документацию в виде фотографии или живописи. Фотография и старая живопись, сами по себе, это, в первую очередь, способы заморозить какой-то уже мертвый момент из прошлого, символические попытки задержать время, противопоставить что-то его постоянному тираническому ходу. А писать поверх, закрашивая, добавляя, насмехаясь и изменяя — это единственный доступный мне способ хоть как-то внедрить свое тело в момент из прошлого. Я нахожу картинки, которые во мне чем-то отзываются и пытаюсь изучить через живопись, как мое тело на их отреагирует. В этом смысле моя живопись — это эксперимент. Я понятия не имею, что получится. Я довольно по-разному реагирую на разные картинки. Например, я замечала, что я куда более жестока с фотографией, если я не знаю людей, на ней изображенных. Что удачнее получаются те, в основе которых — мой семейный архив.  Posing for a Photograph и Chess Players, которые я считаю самыми удачными своими работами, обе основаны на фотографиях из детства моего отца. Другие основаны на найденных фотографиях: я много покупаю фотографий на барахолках, например, и тогда я фантазирую о неизвестных мне людях, создаю с ними какие-то отношения.

Как ты думаешь, по твоим работам можно понять, что ты живешь и учишься в Лондоне? Что ты  родом из Петербурга? Насколько твои работы тебя характеризуют?

Конечно. Мне кажется, по моим работам можно видеть, что я была в RCA. Я даже не понимаю, как так получается, ведь нас специально никто не учит работать каким-то определенным образом, но в RCA очень сильные взаимовлияния и определенный способ смотреть на искусство. Однажды я была в Копенгагене на выставке уже упомянутого Asger Gjerdevik. Ничего не зная о художнике, я сразу почувствовала что-то знакомое и близкое — оказалось, он окончил RCA. Мне кажется, по моим работам это тоже может быть видно. Но тем не менее, и как художник, и как человек, я сформировалась в Петербурге.

Я недавно думала о том, что начала осмыслять себя как художника через призму своего бэкграунда только когда уехала из Петербурга. Пока я была в России, я вообще не видела себя и свои работы через призму национальной идентичности — пока ты в своей национальной среде, мало кому придет в голову думать, что значит быть русским в международной среде. Но переехав куда-то, я стала русской для всех, с кем знакомлюсь. Люди спрашивают твое имя, а потом — откуда ты. В довесок к моей идентичности, я получаю все национальные стереотипы. Только здесь я заметила, сколько в моем искусстве среды моего взросления — рождения на обломках империи, детства в 90-е, ненадежности официальной истории, которая только на моей памяти трижды поменялась, русской литературы, семьи хирургов, архитектуры барокко и неистребимой любви ко всякому старью, свойственной многим петербуржцам. 

Если считать, что самое главное в моей практике — отношения с прошлым и переживание телесного опыта, то первое растет из места. Каждый человек, выросший в Петербурге, ищет свой способ справляться с давлением наследия. Прошлое величавое, трагическое, многообразное, от него никуда не спрячешься, оно везде тебя догонит. Все известные мне современные художники Петербурга, как мне кажется, так или иначе с этим работают. Мое искусство, очевидно, про прошлое и наследие, про взаимодействие с историей и памятью.

Второе — это семья. Мой дедушка Анатолий Гранов был известным хирургом, папа и сейчас известный хирург, все мое детство везде валялись фотографии разрезанных животов и анатомические атласы. Мне все это страшно нравилось. Я с большим удивление узнала, что для многих это все противно и неприятно. Мои работы похожи на операцию и в своих сюжетах, и в методе, и в процессе. У меня много работ про хирургов, я вижу свою живописную практику как вторжение в тело изображения, мой способ писать, намазывая краску руками и как бы разрезая создающиеся формы, — все это, как мне кажется, носит отпечаток тех самых анатомических атласов и разговоров об операциях.

«Андромеда и другие» (по мотивам Рубенса), 270×220 см, холст / масло, 2020 год

Ты же ходишь по галереям, присматриваешься. Какая галерея в Лондоне тебе ближе всего? Где тебе хотелось бы сделать выставку?

Честно говоря, последний год у меня была очень интенсивная учеба, я сидела в студии целыми днями и не особенно куда-то ходила. Из всех галерей Лондона больше всего времени я провела, как ни странно, в Национальной Галерее, потому что я вожу русскоязычные экскурсии по ее коллекции в качестве подработки. Я очень люблю классические музеи такого рода, мне, пожалуй, нигде больше не бывает так комфортно. И мне, конечно, очень хотелось бы увидеть свои версии композиций Рубенса рядом с оригиналами. Вообще тенденция выставок современного искусства в традиционных музеях кажется мне очень перспективной: странно так уж четко делить искусство по периодам и не смешивать их. Как бы ни менялись функции и определения искусства, в экзистенциальном смысле люди всегда делали примерно одно и то же. Искусству разных периодов часто есть больше, что сказать друг другу, чем искусству одного времени. 

Говоря о персональных проектах, мне бы хотелось сделать выставку где-то, где архитектура пространства позволяет сконструировать для зрителя путешествие по выставке. Например, в Saatchi. Там есть очевидный маршрут, и  кураторы обычно используют это, раскрывая выставку. С этим было бы интересно поработать. 

Что ближе всего именно по выставкам? Cложно сказать. Мне бы хотелось вспомнить что-то менее попсовое, но, наверное, Serpentine. Там не было почти ни одной выставки, которая бы мне не понравилась. Так же, пожалуй, в лондонском филиале галереи Thaddaeus Ropac.

Посоветуй нам художника, живущего в Лондоне, выходца из постсоветского пространства.

Я очень мало кого знаю из постсоветского пространства в Лондоне, если честно. В RCA я познакомилась с русско-израильской художницей Юлей Иосильзон (Yulia Iosilzon). Ее эстетика — что-то среднее между «Трио из Бельвилля», комиксами и Шагалом: яркие цвета, шустрые линии и полупрозрачные материалы в качестве холста, в сюжетах обрывки каких-то, только ей известных, историй и анекдотов, в которых есть определенный интуитивно-считываемый юмор. Рекомендую посмотреть ее работы.

 

«Педиатрическая операция 1» , 200×155 см, холст / масло, 2019 год

 

«Операция на неизвестном пациенте», холст / масло, 190×160 см, 2019 год

 

«Вечеринка 1972», 60×90 см, холст / масло, 2018 год

 

«У бабушки», 180×180 cm, холст / масло, 2020 год

 

«Еврейская семья», 1922, 235×170 см, холст / масло, 2020 год

 

«Женщина, ее дочери и кукла», 40×60 см, масло / акварель / масляная пастель на бумаге, 2020 год

 

«Педиатрическая операция – 2», 200×155 см, холст / масло, 2019 год

 

Нашли ошибку? Выделите ее и нажмите CTRL + ENTER

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: