«Минотавр» и компания: как сейчас живет российское кино в изгнании

«Минотавра» Звягинцева на минувшем Каннском фестивале ждали с особым интересом. Во-первых, он из категории фестивальных «любимчиков», один из немногих известных публике, не говоря уж о профессионалах, — режиссеров, которых знают и ценят на Западе. Во-вторых, те, кто следит за судьбой Звягинцева, знали его драматическую историю, когда в результате последствий ковида его жизнь висела на волоске, он сорок дней пробыл в искусственной коме, и было неизвестно, выживет ли, а если выживет — вернется ли к полноценной жизни. Какое уж там кино! Он выжил, вернулся, и его без преувеличения героическое возвращение синефилы восприняли как триумфальное. А французским наблюдателям было, помимо всего прочего, еще и любопытно, как Звягинцев использовал фильм французского классика Клода Шаброля «Неверная жена», ремейком которого стал «Минотавр». 

Взгляд изнутри и немного сверху

Ажиотаж вокруг фильма Звягинцева случился грандиозный — заказ билетов онлайн открывался в семь утра, а в семь часов одну минуту билетов уже не было. Миру хочется любви. Миру хочется согласия. Миру хочется справедливости. Звягинцев снимает о том, что ни того, ни другого, ни третьего в мире нет, да и ждать их, скорее всего, не стоит. Звягинцев — художник мрачный и пессимистичный, обывательская Россия, видя в его пессимизме оскорбление ее гордости за страну, не устает приписывать ему «чернуху». 

Когда «Минотавр» показали в Каннах и рецензии в западной прессе обрушились лавиной, одна другой восторженнее, стало ясно: Звягинцев снял ровно тот фильм, которого от него ждали. Да, российские фильмы больше не желанные гости на фестивалях, но от этого интерес к России — стране по-прежнему загадочной, полной зла и нелюбви, — меньше не стал. Для большого художника, как правило, частная драма всегда так или иначе становится частью общественной драмы. Звягинцев давно обрел репутацию режиссера, умеющего с помощью личных проблем героев поставить диагноз обществу. Семейный кризис героев «Минотавра» вписан в новую военную реальность России 2022 года, где политика упорно пробивается сквозь личные и офисные неприятности главного героя — Глеба, успешного провинциального бизнесмена. 

Запад уже видел много фильмов про нынешнюю войну – в первую очередь, конечно, украинских, где война показана со стороны жертвы. Но «Минотавр» стал сенсацией, и не только потому, что война рикошетом попадает по благополучной аполитичной семье, или что в России растет мощное давление со стороны государства на общество. Западные зрители и критики с восторгом приняли новый взгляд на Россию – взгляд одновременно изнутри, снаружи и немного сверху. 

«Российские след» в западном (в том числе и в американском) кино стал уже общим местом. Вспомним позапрошлогоднюю «Анору», победительницу того же Каннского фестиваля, в которой российские «сильные мира сего» показаны так, как повелось с 90-х, когда перестройка выбросила на поверхность мутную когорту жуликов-нуворишей. Правда, авторы не демонизируют этих старых новых русских – лишь посмеиваются, в том числе и над клишированностью образов, то есть в каком-то смысле и над самими собой. 

В этом году в Каннах в конкурсную программу попал фильм Джеймса Грея «Бумажный тигр». По сюжету главный герой, бывший полицейский Ирвин (Адам Драйвер), польстившись на легкие деньги, оказывается вместе с семьей втянутым в криминальную схему, со знанием дела выстроенную русской мафией. Русские здесь – не предмет интереса авторов, они лишь катализатор трагедии, которая обрушивается на семью. Но снова мы видим словно заспиртованный в пробирке взгляд на русских как на источник опасности. Справедливости ради – не безосновательно. А в фильме «Миссия невыполнима. Смертельная расплата», вышедшем в 2023 году, русские показаны не просто грозной циничной силой, но главной частью глобальной угрозы миру. 

Ну и конечно, нельзя не вспомнить «Кремлевского волшебника» Оливье Ассайяса – фильма, в котором взгляд на Россию извне ловит лишь кремлевских технологов, олигархов и политические интриги. Да, собственно, и звягинцевский «Левиафан» тоже строился на интересе к отношениям «маленького человека» с мощной и смертельной государственной машиной. В этом смысле Звягинцев в определенной мере вписался в общую картину под условным названием «Россия – нескончаемый ужас».

Для западного зрителя «Минотавр» оказался во многом прорывным – он попытался объяснить, как устроена частная жизнь внутри России на фоне глобальной трагедии, как молчание и согласие становятся залогом подлостей и убийств. Особую ценность фильму придал тот факт, что режиссер показывает не только новую и более глубокую картину российской жизни, но и отчасти отвечает на вопрос, как сегодняшняя война стала возможна.

В поисках идентичности

А вот фильм другого, еще совсем недавно российского, режиссера, Кантемира Балагова «Варенье из бабочек», снятый на английском языке с международным актерским составом, – это разговор уже не о России. Здесь в центре – черкесская диаспора в Нью-Джерси в попытках сохранить собственную национальную идентичность и одновременно приобрести новую.

Если «Минотавр» – фильм, какого и ожидали от Звягинцева, то «Варенье из бабочек» для Балагова и для тех, кто наблюдает за его творчеством, стал неожиданностью. Раньше Балагов снимал на национальном материале («Теснота» и «Дылда»), он был, если можно так выразиться, локальным автором – его фильмы были тесно связаны с местом, с его страной. Теперь же Кантемир попытался освоить тему, сейчас невероятно актуальную и даже модную, особенно в европейском кино, – эмиграцию. Тема миграции в современном кино – одна из ключевых. Едва ли не в любом европейском фильме найдется хоть один персонаж-мигрант, пытающийся приспособиться к новой жизни. Да что там далеко ходить – во «Фьорде» Кристиан Мунджиу румынские мигранты сталкиваются с жесткими правилами норвежской ювенальной юстиции, явления, о котором в странах бывшего соцлагеря слыхом не слыхивали и противостоять которому они безуспешно пытаются на протяжении всего фильма. В основном фильмы на тему миграции сосредоточены на трудностях вхождения в новую неведомую жизнь. Перечислять можно бесконечно – если брать последние годы, то это и «Я – капитан» Маттео Гарроне, и «Зеленая граница» Агнешки Холланд, и «История Сулеймана» Бориса Ложкина, и «Дрейф» Энтони Чена, и «Фремонт» Бабака Джалали, и конечно же, фильмы Жака Одийяра «Дипан» и «Париж, 13-й округ». (За «Дипана» Одийяр получил «Золотую пальмовую ветвь»).

«Варенье из бабочек» и течет по уже освоенному руслу, и одновременно находит новые повороты. Подавляющее большинство картин на тему миграции исследуют темы болезненного вхождения мигранта в новое общество, ностальгии, чувства одиночества, трудностей борьбы с местной бюрократией и частым неприятием чужака «аборигенами». Балагов же делает то, чего обычно не делают другие режиссеры, – он показывает метания между двумя идентичностями, из которых одна еще не освоена, а другая начинает утрачиваться. 

После премьеры фильм Балагова ждала довольно кислая критика, в том числе и российская. Нет, доброжелательных отзывов тоже было немало, и те же «кислые» критики отметили много достоинств картины – и визуальную выразительность, и отличную операторскую работу, и умение дать зрителю возможность почти физического присутствия. Но от Балагова после «Тесноты» и «Дылды» ждали большего.

Многим показался неудачным кастинг – например, превосходный Барри Кеоган, по мнению критиков, оказался не на своем месте. В 33 года играть отца вполне созревшего юноши, с которым в кадре они кажутся ровесниками, действительно так себе эксперимент. Кому-то показалось, что черкес из него никудышний, хотя с этим можно спорить – герой ведь и правда уже не совсем черкес. Главная же претензия состояла в том, что, выйдя за рамки собственной национальной среды, Балагов не справился с новой для него темой, и по сравнению с предыдущими его фильмами этническая и социальная достоверность «Варенья…» изрядно просела.  Не спасла даже Моника Беллуччи, появившаяся в картине на несколько секунд в роли символа американской мечты с якобы черкесскими корнями. 

Гулливер в стране лилипутов

«1964 год. Латвия находится под советской оккупацией», – гласит первый титр фильма «Уля» латвийского режиссера Виестурса Кайриша. Это не просто указание на время – это контекст, в котором развивается история еще молодой Ульяны Семеновой, знаменитой баскетболистки, героини фильма. И в этом смысле исторический контекст очень важен для фильма. Спорт всегда шел об руку с политикой, а в Советском Союзе большой спорт был и пространством идеологической демонстрации. Мускулистое, красивое, сильное тело советского спортсмена виделось советским идеологам доказательством эффективности системы, дипломатическим ресурсом холодной войны. Вспомним, какой культ тела существовал в нацистской Германии (наверняка все помнят «Олимпию» Лени Рифеншталь), вспомним заодно знаменитый стадион, построенный Муссолини в Риме и утыканный бесчисленным множеством атлетически сложенных красавцев-спортсменов. Любой тоталитарный режим практикует культ тела: культ души ему опасен, а вообще без культа – никак. 

Режиссер использует биографию Ульяны Семеновой скорее как материал для поэтического и почти сказочного повествования. А спорт здесь не несет главной смысловой нагрузки – он лишь фон, на котором сначала дремлет, потом просыпается и зреет душа Гулливера в мире лилипутов, постепенно сближаясь с этим новым, прекрасным и страшным миром. Поэтому и баскетбольные матчи здесь показаны непривычно для спортивных драм: драматургия сцен соревнований сосредоточена на Уле, на ее крупных планах. Более того – она даже нарушает композицию кадра своим неуклюжим телом, на котором настойчиво фиксируется камера оператора. Для латвийского кино «Уля» – безусловный прорыв, и не зря западная пресса оставила восторженные рецензии.

Кстати, в «Уле» едва ли не лучшую свою за последнее время роль сыграла Чулпан Хаматова – матери героини. Второплановая, но очень важная роль. Хаматова отважно переходит к возрастным ролям, хотя в свои 50 выглядит превосходно. Здесь она умело загримирована под пожилую уставшую деревенскую женщину, а ее способность к лицедейству делает ее почти неузнаваемой: ей даже удается визуально изменить овал лица и форму рта. При этом она, находясь далеко от дочери, вместе с ней проходит заметный путь развития. Если в начале фильма перед нами почти старуха (хотя если старшей дочери на тот момент 13, то вряд ли матери большое сорока) с потухшим взглядом, беспрерывно осеняющая себя крестным знамением и приходящая в ужас от одной мысли, что девочка может уехать в переполненный грехом большой город (семья Ульяны – русские староверы в маленьком латвийском селе), то постепенно, по мере преображения дочери, она выпрямляется, взгляд ее светлеет и молодеет, и просыпающаяся женственность Ульяны словно рикошетом долетает и до нее. 

На роль Ульяны долго не могли найти актрису — попробуй найди с таким-то ростом, –  пока один из авторов сценария, Карлис Арнольдс Авотс, до того безнадежно мечтавший сыграть эту роль, не добился своего. Что Улю играет мужчина — видно сразу, но удивительным образом это никак не смущает, а лишь подчеркивает выпадение героини из нормы. Конечно, то был рискованный кастинг, но режиссеру удалось с его помощью добиться телесной неопределенности — главной причины страданий Ули — и той постепенно нарастающей энергии перевоплощения, с какой она старается обрести собственный образ. Кайриш даже не стал приглашать актрису на озвучку Ульяны, оставив ей мужской голос, но когда Уля начинает «прибиваться» к гендерной идентичности, мужской голос перестаешь замечать. Ульяна здесь — Гулливер в стране лилипутов, только Гулливер зажатый, дико стесняющийся своей неуклюжести, начисто лишенный веры в себя.

«Минотавр» и «Варенье из бабочек» окончательно подтвердили: на мировом кинонебосклоне появилось новое явление – российское кино в изгнании, и именно эти фильмы когда-нибудь в лучшие времена войдут в энциклопедии как примеры яркого, не сдавшегося российского искусства. А «Уля» показала, что старая обида балтийских стран за оккупацию – не обязательное условие для фильмов про советские времена.