Загрузка ...
1918 год — важный момент и для Любови Поповой, и для русского авангарда в целом. Что нужно знать об этом контексте, чтобы лучше понять «Живописную архитектонику»?
Действительно, произведения искусства особенно важно рассматривать в контексте времени, в котором они были созданы, и в случае Поповой 1918 год имеет принципиальное значение. Это момент исключительной исторической и художественной интенсивности, когда одновременно меняются общественный строй, представления о назначении искусства и собственный выразительный язык художницы.
«Живописная архитектоника» возникает буквально на линии исторического разлома. Завершается Первая мировая война; Россия переживает последствия революции 1917 года, а Гражданская война вступает в полномасштабную фазу. Для художников русского авангарда вопрос о том, каким должен быть язык искусства в радикально изменившемся мире, становится всё более насущным.
Стремительно развиваются события внутри самого искусства: за несколько лет русский авангард проходит невероятную дистанцию — от кубофутуристических экспериментов к полной беспредметности и далее к тому конструктивному мышлению, которое определит уже следующее десятилетие.
В 1914 году Попова дебютирует на выставке «Бубнового валета», представляя произведения, в которых соединяются уроки французского кубизма и итальянского футуризма. В марте 1915 года она участвует в петроградской выставке «Трамвай В» — одном из ключевых событий раннего русского авангарда, где Татлин показывает свои рельефы, а Малевич находится на пороге беспредметности. И всего девять месяцев спустя, в декабре 1915 года, на «Последней футуристической выставке картин 0,10» Малевич впервые публично представляет супрематизм и «Чёрный квадрат». За чрезвычайно короткий промежуток времени художники переходят от разложения видимого мира средствами кубизма к принципиальному отказу от изображения предмета как такового.
Попова оказывается в самом центре этих художественных поисков, однако, воспринимает новые идеи не как готовую систему, а как отправную точку для собственного развития. Зимой 1916-1917 годов она входит в общество Малевича «Супремус», и именно в этот период начинает складываться язык «Живописных архитектоник», над которыми она работает в 1916-1918 годах. Супрематизм помогает ей окончательно освободиться от предметного изображения, но Попова почти сразу переосмысливает его принципы по-своему.
В отличие от Малевича, у которого геометрические формы словно парят в беспредельном белом пространстве холста, Попова наделяет их почти физической материальностью: цветовые плоскости сталкиваются и наслаиваются, создавая ощущение веса, напряжения и внутренней конструкции, а белый фон почти полностью вытесняется из композиции. Поэтому само понятие «архитектоники» здесь особенно точно: Попова уже не изображает окружающий мир, а выстраивает самостоятельную живописную реальность из цвета, формы и пространства, подчиняя композицию почти архитектурным принципам построения. К 1918 году этот язык достигает полной зрелости и становится безошибочно узнаваемым как её собственный.
Важно помнить и о том, насколько юной была Попова на этом этапе: ей ещё не исполнилось тридцати лет. 1918 год становится поворотным и в её личной жизни: в марте она выходит замуж за историка искусства и исследователя древнерусской архитектуры Бориса фон Эдинга, а в ноябре рождается их сын Сима. Таким образом, один из самых радикальных этапов её художественной эволюции совпадает с не менее глубокими переменами в собственной жизни — на фоне войн, революции и стремительно меняющейся культурной реальности.
Именно в этом контексте «Живописная архитектоника» 1918 года воспринимается особенно остро. Композиция выходит далеко за рамки отклика на открытия Малевича. Произведение Поповой, находящейся в самом эпицентре художественной революции своего времени, написано совершенно независимым языком — языком, в котором супрематическая беспредметность обретает материальность и конструктивную логику, предвосхищающие художественные поиски следующего десятилетия.
В 1916–1918 годах Попова создала целый цикл абстрактных работ, получивших название «Живописные архитектоники». Что отличает выставленную на торги работу от других произведений этого цикла? Есть ли в ней детали — в композиции, цвете, фактуре, — на которые вы особенно посоветовали бы обратить внимание?
Внутри цикла «Живописных архитектоник» прослеживается эволюция: в более ранних композициях 1916–1917 годов отдельные геометрические элементы ещё в большей степени сохраняют самостоятельность и располагаются в относительно открытом пространстве. К 1918 году Попова уже совершенно свободно оперирует цветовыми формами, а сама система становится значительно более сложной и цельной: плоскости сближаются, пересекаются и наслаиваются друг на друга, а нейтральный фон фактически исчезает. Именно к этой зрелой фазе относится представленная на аукционе картина.
Здесь особенно ярко проявляется сам принцип архитектоники — не просто расположение отдельных цветовых форм, а построение из них единого, внутренне взаимосвязанного целого. Композиция чрезвычайно динамична: диагональные плоскости сталкиваются, перекрывают друг друга, вступают в сложные цветовые взаимодействия и словно продолжаются за границами изображения. Но при всей этой энергии она остаётся удивительно устойчивой. В центральной части, под чёрным элементом, находится своеобразный узел композиции — точка, в которой сходятся и уравновешиваются движения остальных плоскостей. Именно это сочетание динамики, напряжения и равновесия особенно характерно для зрелых «Живописных архитектоник» Поповой.
Не менее важен цвет. Он здесь уже не заполняет заранее заданную форму, а сам становится конструктивным элементом. Зелёные, синие, белые и чёрные плоскости различаются не только по цвету, но и по плотности и степени прозрачности: одни словно выступают вперёд, другие отступают в глубину. Поэтому при внешней плоскостности композиции возникает сложное, постоянно меняющееся ощущение пространства.
Особенно интересно, что технологическое исследование, проведённое в MoMA к ретроспективе Поповой 1991 года, позволило буквально проследить, как художница выстраивала этот эффект. Наряду с другими произведениями Поповой исследовалась и эта картина. Анализ показал, что сначала художница намечала композицию чёрным рисунком, который служил своего рода внутренним каркасом и, судя по исследованию, практически не подвергался изменениям в процессе работы. Затем композиция постепенно выстраивалась за счёт наложения красочных плоскостей. Одни написаны плотно и непрозрачно, другие — более тонкими, прозрачными слоями, благодаря чему нижележащие цвета продолжают участвовать в общем оптическом эффекте. Попова также использовала кальцит, придавая краске дополнительную плотность и усиливая фактурность поверхности, а на отдельных участках применяла лак, добиваясь различий в степени блеска и своего рода внутреннего свечения цвета.
Именно поэтому эту «Живописную архитектонику» особенно важно видеть в оригинале. На репродукции прежде всего считывается её геометрическая структура, тогда как при непосредственном рассмотрении становится очевидно, насколько сложна, материальна и почти тактильна живописная поверхность. Попова действительно строит картину слой за слоем — и в этом смысле само понятие «архитектоники» описывает не только устройство композиции, но в известной степени и сам метод её создания. Именно в произведениях 1918 года этот принцип достигает наибольшей цельности и зрелости.
Уже вскоре после смерти Поповой эта работа была показана на ее посмертной выставке в Музее живописной культуры в Москве в 1924–1925 годах, а затем в Киеве и Краснодаре. Что эти ранние, документированные выставки позволяют нам понять о месте этой «Живописной архитектоники» в наследии Поповой и о том, как ее творчество воспринималось в 1920-е годы?
Посмертная выставка Поповой особенно важна потому, что была организована практически сразу после её смерти людьми из её окружения: Александром Весниным и Иваном Аксёновым, а также братом художницы Павлом. Она состоялась в музее живописной культуры — одной из самых радикальных художественных институций своего времени и, по существу, первом музее русского авангарда, который к тому моменту уже обосновался по своему последнему адресу — на Рождественке, 11, в здании ВХУТЕМАСа. Сам музей был задуман как пространство, где ценность искусства определялась прежде всего степенью художественного новаторства: формой, материалом и методом.
Масштаб выставки также весьма показателен: каталог насчитывал 93 номера, то есть почти сто экспонатов, охватывавших весь творческий путь Поповой — от ранней живописи до театральных работ, книги, плакаты и дизайны текстиля. При этом 28 произведений составляли «Живописные архитектоники», и половина из них — 14 работ — датировалась 1918 годом, включая представленную на аукционе Christie’s картину. Таким образом, произведения этого года занимали заметное место уже в первой попытке осмыслить наследие Поповой как единое целое.
Сам факт включения нашей «Живописной архитектоники» в эту первую ретроспективу чрезвычайно существенен. Её место в наследии художницы было определено не десятилетия спустя историками искусства, а практически сразу после её смерти, людьми, которые знали Попову лично и были непосредственными участниками тех же художественных процессов. Более того, сама выставка носила название «Художник-конструктор Л. С. Попова»: уже в 1924 году её путь осмыслялся как последовательное движение от станковой живописи к конструкции, театру и производственному искусству.
Очень выразительно и то, как высоко современники оценивали масштаб этого пути. Иван Аксёнов писал, что ретроспектива Поповой давала «в крайне выразительных и ярких формах историю нашей живописи за последние пятнадцать лет» — то есть её собственная художественная эволюция воспринималась как своего рода концентрированная история русского авангарда. Осип Брик видел в Поповой редкую способность последовательно доводить художественную мысль до предела. Её нереализованные проекты он называл «броском в будущее», а значение самой художницы для конструктивистского движения определял безоговорочно: «Для нас, конструктивистов-производственников, огромная потеря. Нас немного, — а таких, как она, — единицы».
На этом фоне присутствие именно «Живописной архитектоники» 1918 года в первой посмертной выставке приобретает особую весомость. Для современников это был не промежуточный эксперимент, а один из центральных этапов её развития — момент, когда принцип конструкции уже полностью сформировался внутри живописи и подготовил следующий шаг, выводивший искусство в пространство театра, дизайна и повседневной жизни.
И, наконец, чрезвычайно важна документальная сторона этой выставочной истории: во время показа в Москве картина была запечатлена на одной из архивных фотографий экспозиции. Таким образом, её место в наследии Поповой зафиксировано практически с самого момента его формирования — не позднейшими исследователями, а ближайшими современниками художницы.
Русский авангард — сложный сегмент рынка с точки зрения происхождения и атрибуции. Насколько необычно сегодня появление на международном аукционе произведения Поповой с таким провенансом?
Действительно, русский авангард остаётся одним из наиболее сложных сегментов рынка с точки зрения атрибуции и происхождения произведений, и в своей работе я сталкиваюсь с этим регулярно. Исторически высокий международный интерес к этому периоду сопровождался появлением на рынке неаутентичных произведений. Как отмечает исследователь Константин Акинша, отдельные подобные случаи известны уже с 1950-х годов, а значительная волна начинается в конце 1960-х — начале 1970-х, одновременно с формированием серьёзного западного интереса к русскому и украинскомц авангарду. В условиях железного занавеса проверить историю произведения, появившегося на Западе из Советского Союза, зачастую было крайне сложно: архивы оставались недоступными, а источники происхождения нередко не раскрывались. После распада СССР, открытия границ и стремительного расширения рынка проблема приобрела значительно больший масштаб.
За последние десятилетия сама экспертиза при этом сделала огромный шаг вперёд. Были открыты архивы, опубликованы важнейшие документы, каталоги выставок и фундаментальные исследования; существенно расширились и возможности технологического анализа. Сегодня мы рассматриваем произведение комплексно: стремимся проследить провенанс, в идеале вплоть до мастерской художника, устанавливаем раннюю выставочную историю и историю публикаций, изучаем архивные материалы и технические данные и, конечно, непосредственно художественные качества самой вещи.
Для ряда крупнейших западноевропейских модернистов существуют экспертные комитеты и фонды, каталоги-резоне или признанные специалисты, к заключениям которых традиционно обращается рынок. Применительно к русскому и украинскому авангарду подобная система во многих случаях до сих пор не сложилась, поэтому здесь особенно важна именно совокупность независимых, взаимно подтверждающих свидетельств.
Рынок Поповой очень наглядно демонстрирует эту проблему и одновременно показывает, насколько редки произведения художницы с бесспорной атрибуцией. За последние сорок лет на аукционном рынке появилось около шестидесяти картин, исполненных маслом или в смешанной технике, однако число произведений, обладающих столь же убедительной совокупностью ранней документации и подтверждений, можно буквально пересчитать по пальцам одной руки.
На этом фоне появление нашей «Живописной архитектоники» на международном аукционе действительно исключительно. Её документированная история начинается не в конце XX века, а уже через шесть лет после создания: в 1924 году работа запечатлена на фотографии мастерской Поповой, сделанной Александром Родченко. Практически сразу после смерти художницы она была включена её современниками в первую посмертную ретроспективу, вошла в составленную тогда же опись произведений и была вновь зафиксирована непосредственно в экспозиции. Позднее картина была показана на совместной выставке Поповой и Малевича в Leonard Hutton Galleries в Нью-Йорке в 1986 году, а в 1991 году вошла в основополагающую ретроспективу MoMA в Нью-Йорке, впоследствии представленную в Лос-Анджелесе, Кёльне и Мадриде. С 2004 года произведение находилось в коллекции Питера Саймона.
Поэтому здесь уместно говорить не просто о хорошем провенансе, а о гораздо более редком сочетании: ранней документации, подтверждённой выставочной истории, архивных свидетельств и последующей музейной биографии. Для русского авангарда появление на рынке произведения, место которого в наследии художницы было документально зафиксировано ещё её поколением, действительно исключительный случай.
Картина Любови Поповой «Живописная архитектоника» будет выставлена на вечерние торги Monsoon: The Peter Simon Collection 14 октября 2026 года в лондонском Christie’s. С 8 по 14 октября можно увидеть избранные произведения из коллекции, в том числе картину Поповой. Выставка открыта по будням с 9:00 до 17:00, в выходные — с 12:00 до 17:00; 14 октября — до 15:00. Адрес: Christie’s, 8 King Street, St James’s, London SW1Y 6QT. Вход на выставку свободный.
