Загрузка ...
В качестве руководителя театральной компании 274 Theatre Productions Константин Каменский поставил среди прочего «Мистерию-буфф» Владимира Маяковского, пьесу Елены Исаевой «Тюремный психолог» и собственную пьесу “Brodsky Station”. Режиссер часто выводит свои проекты за стены традиционных театров, активно использует в своих работах современные медиа и нестандартные театральные формы. Например, «Щелкунчик» в версии 274 Theatre Productions состоял из актерского чтения, фортепианного музицирования и песочной анимации, а “Opera Unmasked” была гибридом стендапа и оперы. Успешно гастролирующий по миру спектакль «Собачье сердце» с Александром Феклистовым и Артуром Смольяниновым включает в себя интерактивные элементы и современные театральные технологии. В «1984» Каменский работает еще и со специально написанными для спектакля песнями. Впрочем, обо всем по порядку.
Скажи, пожалуйста, когда тебе пришла в голову мысль сделать музыкальный спектакль по «1984»Оруэлла? Это давно выношенная идея? Или к ней подтолкнули события последних лет?
Прошлым летом театральный продюсер Сергей Целиков позвонил мне и сказал: «Послушай, мы с тобой отлично поработали на проекте «Собачье сердце». Хочу продолжить». Я сказал: «Конечно, разумеется. Есть ли у тебя какой-то материал?» И он ответил: «Я хотел бы обратиться к “1984” Оруэлла». Я сказал: «Ну, вот, скажешь тоже. Кому же сейчас нужен Оруэлл? Реальность уже превзошла все самые смелые фантазии Оруэлла и вообще всех авторов антиутопий. Разве публика захочет это смотреть?» Он говорит: «Давай попробуем». Всё, что я мог сказать: «Давай поищем какую-то форму, которая будет интересна современному зрителю». И постепенно, постепенно, постепенно, разрабатывая форму, мы поняли, что нам нужна музыка. Нам нужен музыкант, бард, поэт. И таким будет главный герой Уинстон Смит. Нам стало ясно, что нужно делать спектакли о любви. Сейчас спектакли о любви нужны больше, чем спектакли о ненависти. Это мне было совершенно понятно, глядя на русскоязычную аудиторию по всему миру. У нас в голове был какой-то такой образ Высоцкого, который, предположим, дожил бы до перестройки, а не умер в восьмидесятом году. Вот такого рода герой, который доживает до падения режима Большого Брата. И вот с такой идеей мы начали искать правильных авторов. Мне кажется, всё получилось наилучшим из возможных образов, потому что Александр Красовицкий и Вера Полозкова — это самые правильные персонажи, которые могли это сочинить.
Ты работаешь в Англии, стране с огромной театральной индустрией и театральной традицией. Ты наверняка пытался посмотреть вокруг и понять, как классический сюжет «1984» воплощался ранее на сцене. Что ты увидел? Я, например, знаю, что мюзиклов по «1984», по сути, не было. Был музыкальный спектакль в Австралии, который недолго продержался на сцене. Да еще Дэвид Боуи пытался подступиться к «1984», но ему не дали прав на постановку наследники Оруэлла.
Да, я изучал, конечно, этот вопрос. В те времена произведения Оруэлла ещё не вышли в public domain, и действительно нужно было соприкасаться с правообладателями. Наверное, достаточно смелым было само заявление: «Я хочу сделать мюзикл по “1984”». Потому что мюзикл в понимании очень многих людей, особенно старшего поколения, — это было что-то фривольное, с кордебалетом в жемчугах, в бродвейском стиле. Мюзикл как жанр приобрёл совершенно другое прочтение буквально в последние годы, причем именно в британском театре, в Лондоне. Жанр вышел далеко за рамки бродвейского шоу со спецэффектами. Я видел много мюзиклов на серьёзные темы. Был, например, прекрасный мюзикл «Прелюдии», посвящённый Сергею Рахманинову. Он был сделан на музыке Рахманинова, и это именно мюзикл. Что касается «1984», то на этот сюжет был потрясающий спектакль Данкана Макмиллана. Но это была настоящая драматургия, с серьезными философскими проблемами. В моем представлении гастрольный спектакль «1984» на русском языке должен дарить людям больше надежды, чем тех печальных истин и идей, которые, собственно говоря, есть у Оруэлла. Поэтому я думаю, что мы выбрали самую правильную форму, в которой большую роль играет именно история любви.
Лет 10 назад я попал на могилу Оруэлла недалеко от Оксфорда, и меня поразило, что она выглядит довольно скромно. Нет никакого мемориала, совсем немного цветов, нет очередей поклонников. Может быть, потому что на могильной плите выбито только его настоящее имя Эрик Артур Блэйр. Но все же я ждал другого. Скажи, как в Англии сейчас относятся к фигуре Оруэлла? Насколько она влиятельна, насколько его произведения считаются актуальными?
Думаю, что Оруэлл ощущается в Англии как очень актуальный автор. Не далее как вчера я проходил мимо памятника Оруэллу, который стоит около штаб-квартиры BBC в самом центре Лондона. Я думаю, что это символично: единственный памятник около Британской вещательной корпорации — это памятник Оруэллу. А еще мне вспоминается недавняя встреча с легендарным Декланом Доннелланом. Нас познакомил Александр Васильевич Феклистов, который с ним много работал. Доннеллан живет в двух домах от места в Хэмпстеде, где Оруэлл жил в 1935 году. В этом доме живут несколько человек, которые занимаются театром. И по моим ощущениям к Оруэллу отношение очень серьезное и очень горькое, потому что действительно многие его предупреждения слышатся как сбывшиеся. Британия смотрит на Оруэлла как на своего рода пророка в своём отечестве. А российская история убеждает нас в том, что даже его гения не хватило, чтобы предугадать все, что может произойти. Его антиутопические идеи растворяются в потоке того, что жизнь изобрела в той части света, из которой мы родом. Так что вот, Россия уже дала миру урок относительно того, каким может быть террор, и именно поэтому русской публике не нужно в сотый раз повторять то, что он предсказывал. Это для нас как букварь.
Давай вернёмся к твоей работе над мюзиклом. Задача команды оказалась вдвойне более сложной, нежели просто спектакль, потому что вы делаете гастролирующий проект. Надо, наверное, иметь определенное мужество, дерзость, чтобы такое затеять.
«1984» технически намного сложнее, чем те спектакли, которые мне посчастливилось сделать и возить по миру в последние годы. Я считаю своим долгом, даже в каком-то смысле миссией делать большую гастрольную форму на русском языке, потому что это именно то, чего сейчас очень-очень не хватает — большой гастрольной формы. Не больших моноспектаклей, не больших антрепризных спектаклей, а именно театральной формы, в которой работают большие актёры, которая выглядит достаточно эффектно, чтобы ставить ее в один ряд с произведениями стационарного театра. Большая театральная форма — это то, на чём живёт театральная традиция. Никакой национальный театр не может выжить на моноспектаклях, на спектаклях на двух человек, на камерных постановках. Циркуляция больших спектаклей, гастрольная деятельность — это знак того, что театр жив. Раньше эту нишу восполняли гастроли стационарных театров. В последнее время это, к сожалению, совершенно невозможно, а аудитория, которая считала театр частью своей жизни, уехала в другие города и страны. И это незаполненная ниша в их культурной жизни, в их самоощущении. Ее необходимо восполнять вопреки тому, что это страшно сложно финансово, организационно, логистически. Я всегда аплодирую любому российскому режиссёру, который продолжает работать «вопреки», а не «благодаря», идёт вперёд, несмотря на то что это совершенно другие условия, нежели те, к которым он привык. Мы приезжаем в новое место, проводим целый день в установке декораций, световой, звуковой и прочей аппаратуры и в результате вечером выходим со спектаклем, который не оставляет у зрителя ощущения, что его обманули, что ему привезли какую-то поделку.
Одна из главных составляющих мюзикла — это, собственно, музыка, звук. И в этом смысле гастроли мюзикла — это не то же, что гастроли рок-группы. Это актеры с системой микрофонов, это сложный аккомпанемент, всё живое. Как вы это решаете?
На любой новой площадке, на которую мы будем приезжать, мы будем решать задачу с десятью неизвестными. А для того, чтобы облегчить себе жизнь, мы всё-таки будем работать с минусовой фонограммой, потому что отстройка живого звука на каждой сцене — это совершенно уже нерешаемая проблема. У нас есть опыт других спектаклей, и мы готовы к тому, что технические условия могут быть самые разные. Звук отстраивается везде совершенно заново, потому что где-то он ватный, где-то он звенящий, где-то он поглощается, где-то мониторы на сцене отстроены так, что их не слышно, их нужно выводить. Каждый раз будем биться над звуком.
Для вас важнее всего, чтобы это были именно театральные залы, или вы делаете так, чтобы можно было показывать и, например, в залах, не приспособленных для театральных постановок?
Это музыкальный театральный спектакль, но нам необходимы театральные элементы пространства, которые просто вне театров не существуют. Нам нужны колосники, потому что, кроме звука, нам необходимо, чтобы у нас была вся техническая машинерия театра. Это и декорационная часть, и световая.
В каждом известном мюзикле есть момент, который производит неожиданный шокирующий эффект. Самый известный пример — это люстра, падающая на головы зрителям в «Призраке оперы». Будет ли у вас что-то подобное?
В связи с тем, как мы выстроили сам сюжет внутри каждой локации Оруэлла, у нас большое количество сценического действия происходит в виртуальной реальности. Возможностями современных медиа мы пользуемся на полную катушку. У нас очень хорошая команда видеодизайнеров и видеографов, которые очень хорошо ориентируются в том, что сейчас актуально в современном визуальном искусстве. «Физической» люстры у нас, может быть, нет, но погружение в полностью придуманный нами мир мы гарантируем.
Ты режиссёр, и принято считать, что режиссёр — это человек, который ставит задачу артистам. Когда собралась команда «1984», возникло ли сразу взаимопонимание? Или приходилось пробиваться через какие-то, может быть, стереотипы актеров и музыкантов?
Как британский режиссёр, я в 99,9% случаев имею дело с абсолютно незнакомыми друг с другом людьми. В британском театре, где нет устоявшихся трупп, нет стационарных театров, каждый проект собирает людей, мало знакомых между собой.
Разумеется, попадаются актёры, которые раньше работали где-то вместе, но это редкость. В основном люди впервые видят друг друга на первой репетиции. Я знал, что на «1984» будет практически так же. При этом у меня есть такая система актерского тренинга, которая превращает их в абсолютных детей, раскрепощает полностью, делает их головы абсолютно открытыми к идеям друг друга, к моим идеям и ко всему тому творческому, что необходимо. Я включил эти тренинги в наши первые репетиции. И в тот момент, когда передо мной оказались детсадовцы старшей группы с абсолютно открытыми детскими мозгами, мы начали работать. И всё у нас сложилось сразу. Это совершенно как бы мгновенно снимает все штампы, снимает все предрассудки, открывает людей друг другу и мне, и мы слышим друг друга, и мы взаимодействуем на совершенно другом уровне. Потрясающее взаимопонимание, абсолютная взаимная вера друг в друга, вера в проект, увлечённость друг другом, и влюблённость даже, не побоюсь этого слова. Творчество, в котором каждый имеет право на собственное мнение, на собственные идеи, и идеи эти воспринимаются всегда позитивно и внимательно.
Расписание спектаклей «1984»: 17 и 18 октября — Ереван, Национальный академический театр им. Габриэла Сундукяна. 20 и 21 октября — Тбилиси, Театр им. Грибоедова. 25 октября — Батуми, Летний театр. 7 февраля 2027 — Белград, MTS Dvorana. 9 и 10 февраля — Лимасол, Pattihio Theatre. Билеты можно приобрести по ссылке.
