Загрузка ...
На любом крупном кинофестивале не лишенный внимательности наблюдатель/зритель непременно выделит ключевую тему. Скажем, на прошлом Венецианском фестивале превалировала тема мира накануне (или во время) катастрофы. Канны-2025 сосредоточились на теме авторитаризма и репрессий. Прошлогодний Берлинале, много лет считавшийся самым политизированным фестивалем, неожиданно повернулся в сторону семьи, материнства и детства. Не стала исключением и нынешняя Венеция, придумавшая свою «красную нить» — медиа и их роль в сегодняшнем слишком быстро меняющемся мире. Не зря фильмом открытия Венеции-2026 стала картина Дэнни Бойла «Чернила» о взлете одного из самых популярных таблоидов в мире в конце 60-х прошлого века, «The Sun». Но «Чернила» стали не единственным фильмом венецианской программы, сосредоточившейся на теме отношений журналистики и общества, журналистики и реальности.
Кинематограф всегда любил журналистику преданной любовью. Фильмов о журналистах не счесть. Из самых известных вспомним «Всю королевскую рать», «Профессия: репортер», «Доброй ночи и удачи!», «Газетчик», «Жизнь Дэвида Гейла» и др. Герои таких фильмов, за редким исключением, были людьми повышенной социальной ответственности, неким кланом, куда простому смертному вход заказан, добытчиками истины, помогающими демократии под стук пишущих машинок. Пришли иные времена, градус восхищения журналистами угас, и более того — стало ясно, что именно они больше других помогают рождаться у людей самым темным, прячущимся инстинктам. Отношения между обществом и медиа становятся все более напряженными. Три очень разных фильма о журналистике и журналистах — «Чернила» Дэнни Бойла, «Праймтайм» Лэнса Оппенхайма и вторая часть документального проекта Джулии Локтев «Мои нежелательные друзья» — застают журналистику в момент, когда ее отношения с реальностью достигают самого высокого градуса.
Газета как рок-н-ролл
Дэнни Бойл в «Чернилах» возвращается в 1969 год, когда Руперт Мёрдок (Гай Пирс) покупает убыточную британскую газету «The Sun» и ставит во главе нее Ларри Лэмба (Джек О’Коннелл), и у нас на глазах режиссер создает практически миф о сотворении современного массового медиа. Ключевая фигура фильма даже не всемогущий Мердок, а Лэмб, талантливый журналист и редактор, чуть ли не кончиками пальцев чувствующий аудиторию, ее потребности, в том числе и те, в которых она не признается. Новости? Как бы не так — Лэмб настаивает, что газета должна разговаривать с читателем на том языке, на каком не говорят в приличном обществе, разделять читательские азарт, злость, любопытство, похоть. Нет, он не негодяй, не циничный манипулятор — он увлеченный своим новым открытием ребенок. Он — энергия, воля, вдохновение, его азарт заразителен и даже поначалу обаятелен, он похож на изобретателя, обнаружившего, что изобретенная им машина заработала, заговорила, застучала. Мердок же спокоен, уверен, расчетлив. Бойл очень точно распределяет функции между героями, составляющими единый мотор заработавшей машины. Лэмб — энергия новой журналистики, Мердок — капитал, который понял, как эту энергию использовать. Режиссер не поддался искушению демонизировать Мердока — Гай Пирс преподносит нам медиамагната как обычного дельца, спокойного и деловитого.
Трагическая история, произошедшая во многом по вине The Sun, могла бы стать, но не становится поворотным моментом картины. С одной стороны хорошо, что авторы не пустились в банальное морализаторство — мол, вот они, плоды ваших начинаний. С другой стороны, Бойл вообще отказывается от любого поворотного момента, даже не делая попытки заставить зрителя хоть о чем-то задуматься. А с третьей стороны, о чем может задуматься зритель? О том, что пестовать низменные инстинкты в человеке, чем и занимается любой таблоид, — это плохо? Тут вряд ли кто-нибудь решится поспорить. Или показать зрителю, с чего начиналась разнузданность нынешних социальных сетей и к каким последствиям это приводит? А то мы не знаем.
Забавно, что Бойл попадает в собственные сети, якобы расставленные им для давно упокоившихся героев, — он рассказывает историю таблоида на языке таблоида. Все в фильме направлено на то, чтобы зритель не заскучал, чтобы не осталось шлейфа запаха старой кабинетной журналистики. Тут и стремительный монтаж, и неожиданные ракурсы, в которых работает камера, и взвинчивающая ритм музыка. С нами не соскучишься, и это главное. Как уверяет Лэмб, зрителю совершенно не обязательно и даже вредно задумываться о причинах того или иного события. Наслаждайся жизнью вместе с нами. Порочная позиция? Безусловно. И что дальше? А дальнейшее у Бойла — молчание. Мы что-то новое узнали о рождении желтой прессы? Мы, живущие в мире соцсетей? Мы узнали, что желтая пресса порочна? Спасибо, теперь будем знать.
Тем не менее появление такого фильма в программе одного из самых престижных фестивалей не случайно — киносмотр, во многом вершащий судьбы кинематографистов, фестиваль, в последние годы бесперебойно поставляющий оскароносцев, словно объявил: «А давайте наконец займемся прессой. Давно пора — бед от нее выше крыши».
Правосудие в прайм-тайм
История фильма «Праймтайм» Лэнса Оппенхайма начинается там, где все меньше и меньше публику интересует вопрос: «А так можно?» Внимание зрителя и его далеко не всегда здоровый интерес давно уже застолбились как главная валюта желтой прессы. А чем дальше — тем чаще и не желтой вовсе.
В середине 2000-х на NBC начала выходить программа «To Catch a Predator» (Поймать хищника), реалити-шоу или точнее даже — «ритуалити»-шоу. На глазах у зрителей журналист Крис Хансен разоблачал педофилов, подстерегая их у дверей нанятых девушек, прикинувшихся несовершеннолетними и согласившихся на секс со взрослым. Прибыв на секс, человек попадал в лапы Хансена. Вскоре приезжала полиция, а пока журналист «раздевал» неудавшегося любовника вопросами прямо под камеру. Рейтинг был сумасшедший, пока один из пойманных не покончил с собой. Суицид неудачника поставил точку в бешеной гонке за рейтингом, который взбирался все выше. Впрочем, Хансен не пропал и уже занимается чем-то похожим на других платформах.
Когда Крис посмотрел трейлер фильма (на предпоказ его не пустили — требовали подписать бумагу о неразглашении, а ему-то как раз и нужно было разглашение, и как можно скорее, так что бумаги он подписывать не стал), он сделал вид, что оценил игру Роберта Паттинсона, но с некоторой обидой заявил: «Это не я». Он это или не он — не нам судить, для нас Хансен еще дальше, чем Паттинсон. В фильме режиссер придает ему зловещие черты одновременно Мефистофеля и нарцисса, одержимого манией величия до той степени, когда отвратительное становится смешным. Паттинсон на крупных планах мастеровито играет всеми мускулами лица, придавая ему выражение то гения, то злодейства, а то и просто обиженного, как ему кажется, недостаточным вниманием дитяти. Его Хансен одновременно обаятелен и неприятен, уверен в себе и мучительно зависим от одобрения/неодобрения публики. Известно, что самое трудное для любого актера — сыграть паузу, и тут Паттинсон доказывает, что он не просто звезда-симпатяга, он большой актер. Лучшие его моменты на экране — тот маленький люфт между его вопросом пойманному и реакцией «хищника», когда Хансен уже понимает, что выиграл, что он хозяин, он контролирует ситуацию. Ему мало поймать педофила — ему надо, чтобы вся страна видела, как он, великий Крис Хансен, это сделал, а еще важнее ему унизить человека перед камерой. Это — цель. Это — миссия. И в один из таких моментов все встает с ног на голову: стоп, а мы и правда правильно поняли, кто тут хищник?
(Горячие головы уже прочат ему «Оскар» — так же, как три дня назад уверяли, что статуэтка непременно достанется Джону Малковичу за главную роль в картине Мартина Макдона «Дикая лошадь номер девять»).
30-летний Оппенхайм начинал как документалист, и временами в «Праймтайме» его первая специальность начинает заявлять о себе — когда действие переносится в студии и офисы, зритель будто оказывается в документальном кино, словно режиссер поставил скрытую камеру и с удовольствием наблюдает за дурной суетливостью телевизионной братии. И это, кстати, удачный ход — он вводит зрителя в мир, где постановка не отличима от реальности, как не отличимо от зла то добро, что несет, как ему самому кажется, миру Крис Хансен.
«Праймтайм» — логичное продолжение «Чернил». Из искры печатных таблоидов возгорелось пламя телевизионных скандалов, интриг, расследований. Которыми, надо сказать, телевизионщики немало гордятся, и предмет их гордости — не только высоченные рейтинги, но и их «миссия». Они уверены, что несут в мир не только правду, но и добродетель, которой они делятся со зрителем. И зритель, получая удовольствие от зрелища, соединившего в себе детективные штрихи, радость вуайеризма и моральное превосходство, проникается мыслью о том, что присутствует при победе добра, и значит, сам причастен к добру.
Но Оппенхайм попадает примерно в ту же ловушку, что и Бойл, только с противоположной стороны. Бойл наслаждается своим таблоидом. Оппенхайм настойчиво сообщает, что современные медиа отвратительны в своем цинизме. Он бесконечно нагнетает атмосферу, Паттинсон чем дальше — тем назойливее добавляет к образу мефистофельские черты, рисуя ими законченного маньяка. Оппенхайм словно не верит, что без этого нагнетания зритель почувствует тошнотворность «миссии» Хансена. И опять выходит так, что фильм, разоблачающий эксплуатацию самых потаенных темных сторон человеческой натуры, сам становится орудием эксплуатации. Упрекая телевидение в том, что оно превращает реальность в спектакль, Оппенхайм превращает свой упрек в еще более роскошный спектакль. Получается, что кино, разоблачающее механизмы привлечения внимания, само становится таким же механизмом.
Изгнание после изгнания
После Бойла и Оппенхайма почти шестичасовые «Мои нежелательные друзья. Часть II — Изгнание» Джулии Локтев выглядят как фильм с другой планеты. Здесь нет медиамагната, нет звезды прайм-тайма, почти нет той профессиональной инфраструктуры, которую мы привыкли связывать со словом «медиа». Есть российские журналисты, покинувшие страну после начала полномасштабного вторжения России в Украину, съемные квартиры, переезды, самолеты, разговоры, работа, страх, усталость, новое изгнание. И айфон режиссера.
Для многих российских и русскоязычных зрителей, что пришли на показ «Моих нежелательных друзей», фильм — очень личная история.
Это картина об оппозиционных российских медиа, вынужденных покинуть Россию, — «Дождь», «Важные истории», «Новая газета». В первой части проекта Локтев герои-журналисты жили своей обычной московской жизнью, но мы уже знали, что катастрофа приближается. 24 февраля 2022 года уже распростерло свои темные крылья. Во второй части, которую сейчас показали в Венеции, катастрофа уже произошла.
И тут позвольте немного от первого лица. Когда я говорю, что это очень личный для многих фильм, — нет, это не фигура речи, построенная лишь на причастности каждого россиянина к трагическим событиям, тянущимся пятый год. Это то, через что прошли многие из нас — неудобные, нежелательные, изгои. Знаю по себе: когда я читала в новостях «Екатерина Барабаш покинула Россию», я думала о том, сколько людей представляют себе «покинуть Россию» как обычный перелет из одного места в другое. Был там — теперь здесь. И сколько за этими несколькими словами мучений, сложностей, страданий, тоски, бытовых проблем, о которых знают только те, кто прошел через что-то похожее. Уместить все это в три часа экранного времени, конечно, можно, но тем, для кого это личная история, все равно покажется мало.
Но не только поэтому такая солидная продолжительность второй части оправдана. Разумеется, что-то можно было сократить, но тогда исчезло бы ощущение времени, потерявшего равновесие. Убери ненужные, казалось бы, диалоги, некоторые забавные монологи этих ребят — журналистов в изгнании — и останется лишь сухой рассказ о том, как трудно в вынужденной эмиграции. Наверное, можно было бы безболезненно вырезать монолог журналистки о том, как она уже договорилась с руководством своего канала о том, что станет комментатором суда в Гааге, что ей там выделят офис, что она будет смотреть в зал суда из-за стекла. Она даже знает, что именно она будет говорить. Можно вырезать, но тогда уйдет кусочек важного — надежды ребят. Можно сократить разговоры девушек — сотрудниц «Дождя» — за вином дома у Екатерины Котрикадзе, обсуждающих, как жить, когда «Дождь» лишают лицензии и выгоняют из Латвии. Короткие диалоги с матом, переброс ничего вроде бы не значащими репликами, радость от неожиданного обнаружения еще одной бутылки вина в шкафу — это так важно? Да, это важно, потому что эта длинная сцена лучше всего говорит о той растерянности, которая накрыла журналистов. Куда ехать? Где примут? Опять переезжать? Будет ли у меня наконец дом?! Так близко и знакомо, что хочется выть.
Не будем сейчас опять топтаться на той истории, когда в эфире «Дождя» два раза прозвучало «наша армия» в рассказе о действиях российской армии, из-за чего «Дождь» потерял лицензию в Латвии. Но в этой истории, которую так подробно фиксирует Локтев, есть очень важный момент, погребенный под грудой других проблем героев. Это сила слова. Это история о том, как всего одно слово, маленькое слово из четырех букв — «наша» — решает судьбу десятков людей и даже больше — судьбу российской журналистики в изгнании. С катастрофическим развитием соцсетей и порой неверно понимаемой свободы слова мы часто забываем о том, какой силой может обладать слово. Это сейчас не упрек — это урок.
Вторая часть «Моих нежелательных друзей» — о растерянности и ожидании. Это ожидание создает особую степень близости, когда герои перестают быть героями документального фильма, а становятся твоими собеседниками. Для некоторых и вовсе — ими самими.
Эти три фильма отлично рифмуются. Где заканчивается документирование и начинается драматургия? В какой момент свидетель превращается в персонажа? Что происходит с фактом, когда он становится частью зрелища? Венецианские фильмы о медиа — не о том, как журналистика искажает реальность. Этот упрек уже давно навяз в зубах, став общим ненужным местом, — они показывают, что граница между медиа и реальностью вообще перестала быть очевидной. Вместе эти фильмы, по сути, складываются в историю журналистики последних шестидесяти лет. Это не история технических революций — от газетной полосы к телевизору, от телевизора к смартфону, — сколько постепенного изменения самого статуса посредника между событием и публикой.
