Загрузка ...
Эта выставка — тяжелый интеллектуальный труд, испытание концепциями и чужими ассоциациями, разговор кураторов и выбранных ими произведений со зрителем по гамбургскому счету. За парадным фасадом огромной экспозиции в помпезнейшем Гран-Пале скрывается одна из самых умных выставок последних лет.
Понять, что не все так просто, можно было уже из описания выставки: 174 произведения: 69 работ Сезанна и 105 работ 78 других художников, обращавшихся к его творчеству. То есть самого Сезанна там выставлено чуть больше трети от общего объема. Хронология максимально широкая: от Сезанна до наших дней. Бить в глаз начинают с первого же зала: рядом с Сезанном — Гоген, Синьяк, Поль Серюзье, Эмиль Бернар. Дальше будет больше: тут есть почти все, кого вы вспомните из истории искусства 20 века — от группы «Наби» до Уорхола, от Пикассо и Брака до Базелица и Хокни, от Малевича и Гончаровой до Роя Лихтенштейна и Джаспера Джонса.
Однако, чтобы пройти весь этот путь, стоит остановиться в первом зале и прочитать первую же экспликацию: «Художник для художников». В ней, собственно, заявлена главная тема выставки. Почему прежде всего Сезанна любят те, кто сами пишут картины? Почему его так сложно объяснять простому зрителю, а художникам и объяснений никаких не нужно, их понимание величия «отшельника из Экса» буквально на кончиках пальцев? Что заставляло даже тех, кто ни в какую его формальные поиски не принимал, наблюдать, следить, признавать силу и даже покупать работы Сезанна? Как можно было превратить банальные яблоки, которыми когда-то Сезанн угрожал затопить Париж, чуть ли не в символ высокого искусства, а портрет женщины с «мордой кирпичом» — в одну из самых востребованных моделей женских портретов 20 (и наверняка 21-го) века? Что такого в абрисе горы Сент-Виктуар, что даже никогда не бывавшие во Франции люди узнают его в любом росчерке художника, рискнувшего пойти за сезанновским пейзажем. Ну и так далее — вопросов море, ответы даны на некоторые из них. И ответы блистательные.
Выставка ведет отсчет с 1880-х. То есть первые появления Сезанна на выставках импрессионистов (на двух из них), отказы официального Салона, снисходительные усмешки коллег и собутыльников опущены. Нет тут и тех, кто для самого Сезанна были богами и источниками — ни Рафаэля, ни Пуссена, ни Энгра, ни Пюви де Шаванна, то есть нет той классической традиции, которая была для Сезанна основополагающей, несмотря на всю его «революционность» и «дикость». Нет тут и абсолютного лидера мнений 1860-70-х годов Эдуарда Мане, который отказался участвовать в Первой выставке импрессионистов, увидев имя Сезанна в списке: «Ни за что в жизни я не стану связываться с этим типом» (и это при том, что на выставку тот предложил почтительный оммаж «Олимпии» самого Мане).
То есть Сезанн начинается с того, когда он был уже тем самым Сезанном, который поставил все с ног на голову и даровал потомкам индульгенцию на любые формальные подвиги. В первом же зале даны прямые оммажи картинам Сезанна и его работы, купленные восхищенными собратьями (на выставке — Матиссом и Пикассо, но покупали и Дега, и Гоген, и многие другие). Второй посвящен Амбруазу Воллару, «открывшему» Сезанна и устроившему первую его персональную выставку (1895 г.), а за ней и еще пять. Дальше — прямые посвящения, потом подробно натюрморты, портреты, пейзажи, купальщики обоих полов. А потом, галопом, по всем важным стилям и свершениям модернизма, постмодернизма и пост-постмодернизма. Сезанн парит над всей этой историей искусства, усмехаясь в бороду и восклицая свое знаменитое «Искусство — это гармония, параллельная природе».
«Сезанн — отец для всех нас», — сказал то ли Матисс, то ли Пикассо (приписывается обоим), и выставка не оставляет сомнений в том, что так и есть. Это «мы» растянуто тут до наших дней, что-то кажется надуманным (как в случае с картинами, залитыми одной краской целиком или привлечением работы Вазарели в связи с тем, что она была написана там же, где жил Сезанн, например), какие-то имена можно было бы спокойно пропустить (в связи с ремонтом Центра Помпиду явно хотелось выставить оттуда побольше вещей), но то, что Сезанн стал отправной точкой для почти всех живописцев после него — аксиома.
Поразительно, что даже те, кто ненавидел Сезанна (прежде всего сюрреалисты и дадаисты, Дали и Пиккабиа), всегда держали его в голове, как те подростки, которые строят себя на отрицании родительских правил и иерархий. И те, кто, как Дега, не принимал его открытия как правила новой живописи («техника Сезанна была в глазах Дега самой безрассудной вещью на свете», — писал о них страстный защитник второго Жорж Ривьер), глаз не могли оторвать от его работ (Воллар записал реакцию Дега: «Какое здесь благородство!»).
Уже при жизни Сезанна отдать поклон в его сторону стало привычным делом для молодых художников — ни Гоген, ни Пикассо, ни Брак, ни Вламинк или тем более Дени не скрывали этот источник своих оммажей. В межвоенное время Сезанн становится опорой для почти всех «-измов» эпохи, от кубизма и футуризма до абстракционизма и экспрессионизма. После Второй мировой абстракция возвращает себе главенствующее положение — и тут сослаться на Сезанна — это почти как на Карла Маркса в СССР.
Дальше имя «бога живописи» только бронзовеет. От него берется все: кто-то работает с повторением линии моря с его пейзажа; кто-то делает серию абрисов горы Сент-Виктуар; любое яблоко на картине автоматически отсылает к Сезанну, даже когда это гиперреализм или поп-арт («яблоко Сезанна» само по себе уже стало иконой поп-арта, наравне с Джокондой или супом «Кэмпбелл»); а извивающиеся фигуры купальщиц у водоема стали классикой поизвестнее их прародителей у художников Ренессанса и барокко.
В чем же суть такого тотального поклонения великому, но вроде как одному из великих французов его времени? Почему Мане, Дега или Матисс, как живописцы ничуть не хуже Сезанна, не стали таким единым источником для нового искусства?
Выставка дает свой ответ: Сезанн открыл все двери. Его правила максимально широки: «трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса», «писать с натуры — не значит копировать предмет», «когда цвет достигает полноты, форма достигает полноты», «писать так, словно живописи никогда не существовало». То есть он как бы отменяет прямую перспективу и силу притяжения, расчленяет фигуры, подвешивает фигуры в невесомости, позволяет себе писать пейзажи, в которых весь первый план закрыт деревьями, и портреты, в которых лицо уравнено в правах с любой складкой платья, потому что важнее всего форма и цвет. Не воспользоваться этими открытиями было невозможно.
Имя Сезанна стало проводником нового и символом идеального художника. Оно с нами навсегда. И даже когда Георг Базелиц пишет огромный женский портрет и вешает его перевернутым, образ великого старца стоит за его спиной: «Meine Mutter, Madame Cézanne» (1998 г.) — изумительное завершение этого исследования. Все мы вышли из сезанновских яблок, вопрос только в нашем владении искусством видеть.
