Загрузка ...
В работах Бориса Лурье обнаженные женщины из рекламы и журналов соседствуют с документальными фотографиями Холокоста, поверх живописи появляются газетные вырезки, политические символы и огромные буквы NO. Художник, переживший Рижское гетто и концлагеря, а после войны оказавшийся в Нью-Йорке, не стремился сделать искусство красивым или утешительным — напротив, оно должно было заставить зрителя почувствовать себя неуютно.
Из Ленинграда и Риги в Нью-Йорк
Борис Лурье родился в 1924 году в Ленинграде в еврейской семье. Уже в следующем году семья перебралась в Ригу, где прошло его детство. После оккупации Латвии нацистской Германией шестнадцатилетний Лурье вместе с семьей оказался в Рижском гетто. Его мать, бабушка, сестра Жанна и первая любовь Люба Трескунова были убиты в декабре 1941 года во время массовых расстрелов в Румбульском лесу. Сам Борис и его отец Илья прошли через гетто, принудительные работы и концентрационные лагеря. Весной 1945 года они были освобождены.
В июне 1946 года отец и сын приехали в Нью-Йорк. Почти сразу Лурье начал рисовать и писать по памяти сцены пережитого во время войны. Так появилась его War Series: лагерные переклички, депортации, горящие здания, человеческие фигуры. Среди этих ранних работ — Portrait of My Mother Before Shooting («Портрет моей матери перед расстрелом»), одна из самых дорогих самому Лурье вещей. Его мать Шайна предстает здесь словно сквозь дымку памяти, а намеренно жесткое название не позволяет забыть о том, что произошло с ней вскоре после этого. В своих воспоминаниях Лурье писал о силе и находчивости матери: именно она настояла на том, чтобы мужчины семьи отправились в рабочий лагерь, — решение, которое в итоге помогло Борису и его отцу выжить. Работы War Series создавались, когда еще не сложился привычный нам сегодня визуальный язык памяти о Холокосте: между событиями и попыткой Лурье изобразить их прошло совсем немного времени.
Одновременно он входил в совершенно другую художественную среду. В 1948 году Лурье занимался в нью-йоркской Art Students League у Реджинальда Марша, а уже в 1950-м состоялись его первые персональные выставки. В начале 1950-х он вновь стал ездить в Европу, подолгу бывал в Париже, общался с европейскими и американскими художниками. Его искусство формировалось между памятью о довоенной Риге и лагерях и новой жизнью в послевоенном Нью-Йорке. Постепенно Лурье стало интересовать не только то, что изображает современная культура, но и то, как она заставляет нас смотреть.
Сказать «нет»
В 1959 году Лурье вместе с Сэмом Гудманом и Стэнли Фишером основал движение NO!art. Год спустя они возглавили March Gallery — легендарную кооперативную галерею в нью-йоркском Ист-Виллидж, которой управляли сами художники, — сменив во главе галереи художницу Элейн де Кунинг. В начале 1960-х важным союзником NO!art стала галеристка Гертруда Стайн. В 1963 году она открыла на Манхэттене Gallery: Gertrude Stein первой выставкой Лурье, а впоследствии на протяжении десятилетий поддерживала художника и движение.
NO!art задумывалось как альтернатива абстрактному экспрессионизму, поп-арту и набиравшей обороты коммерциализации авангарда — и одновременно как критика капитализма и общества потребления, расизма, войны, сексизма и геноцида. Влиятельный американский арт-критик Гарольд Розенберг метко назвал NO!art «поп-артом, только с ядом» («Pop, with venom added»).
Для самого Лурье особенно важным было то, как современная массовая культура обращается с изображениями насилия. Фотографии жертв Холокоста могли появляться в тех же газетах и журналах, что реклама, развлечения и эротические снимки. Помещенные в общий поток образов, свидетельства геноцида прежде немыслимого масштаба теряли свою исключительность, рискуя превратиться в еще одну картинку, которую зритель видит — и тут же перелистывает. В рамках NO!art Лурье выработал собственный визуальный язык, соединяя живопись, фотографию, ассамбляж и коллаж. Документальные фотографии нацистских преступлений он сталкивал с образами массовой культуры, прежде всего с фотографиями пинап-моделей. Эти намеренно некомфортные сочетания заставляли задуматься о памяти, вуайеризме и коллективном вытеснении прошлого.
В Railroad Collage (Railroad to America) (ок. 1963) и Lumumba Is Dead (Adieu Amérique) (ок. 1961) Лурье сталкивает историческое насилие с современными механизмами политической и медийной власти. В более поздней серии Knives and Ax ножи и топор, лишенные своего практического назначения, превращаются в символы сопротивления — изнуренного и наталкивающегося на препятствия. Искусство Лурье не предлагает примирения с прошлым. Напротив, оно заставляет увидеть связь между насилием, властью и исключением в прошлом и настоящем — и превращает сам художественный жест в форму памяти, несогласия и критического осмысления общества.
Искусство, которое не утешает
Не менее радикальными были отношения Лурье с художественным рынком. Он не стремился продавать свои работы и десятилетиями оставался в стороне от музейного и коммерческого мейнстрима. При этом финансовую независимость он получил благодаря совсем другому рынку — фондовому: художник успешно занимался инвестициями. После смерти отца в 1964 году Лурье на некоторое время практически перестал заниматься искусством. Позднее он вернулся к работе, а в 1975 году впервые после войны приехал в Ригу. После этой поездки он начал писать воспоминания In Riga, к которым возвращался на протяжении многих лет. Лурье также писал стихи, прозу и тексты об искусстве; значительная часть его литературного наследия была опубликована уже после его смерти в Нью-Йорке в 2008 году.
Лурье сознательно создавал искусство, сопротивлявшееся хорошему вкусу, художественной моде и превращению исторической травмы в эстетически приемлемый объект. Его работы могут казаться грубыми, чрезмерными и даже отталкивающими. Некоторые и сегодня заставляют задаваться вопросом, где проходит граница между изображением насилия, памятью о нем и его эксплуатацией. Именно поэтому Ever the Radical стоит увидеть вживую. Это не столько «открытие забытого художника», которого зрителю предлагается немедленно полюбить, сколько знакомство с художником, последовательно отказывавшимся облегчать зрителю задачу. Его большое NO было направлено против политического насилия, общества потребления и художественной системы, частью которой он сам был. Спустя десятилетия вопрос, лежащий в основе этого жеста, остается открытым: чему искусство должно отказываться подчиняться?
Boris Lurie: Ever the Radical
OXO Gallery, OXO Tower Wharf, London SE1 9PH
До 11 октября 2026 года
11:00–18:00
Вход свободный
