Загрузка ...
У Осиповой обнаруживается прекрасное чувство комедийной паузы. Её Лидия — прямая, взрывная, живая, всегда говорящая то, что думает. Костюмы 1920-х и 1930-х годов придают её фигуре характерную основательность — в этом силуэте легко узнаются старые фотографии самих русских балерин и конкретно Лопуховой.
«Уровень жизни» — название, которое сначала считывается как сухой экономический термин, но по ходу действия неизбежно превращается в личный вопрос. Обычно за «уровнем жизни» стоят показатели: доход, жильё, доступ к товарам и услугам. В спектакле же сценический сюжет постепенно переводит эту тему в человеческое измерение: что вообще значит жить хорошо? Кто создаёт для этого условия? И кто вправе решать, какой должна быть «правильная» жизнь?
Декорации и диалоги героев наглядно иллюстрируют идеи Кейнса. Он отвечает на главный вопрос через понятия работы и дохода: человек может быть полностью готов трудиться, но всё равно остаться ни с чем просто потому, что вокруг кризис. Потеряв заработок, он сокращает покупки, магазин теряет выручку, а поставщик — заказы. Так чужие трудности становятся твоими, а твоих — чьими-то ещё.
В спектакле есть эффектный наглядный эпизод с купюрой в один фунт, которая кочует от персонажа к персонажу, буквализируя эту связь: расход одного моментально становится доходом другого. По теории Кейнса, именно государство должно вовремя поддержать общий спрос и занятость, чтобы цепочка не рвалась. Уровень жизни оказывается общей задачей, где одних лишь личных усилий бывает недостаточно. Но государственная помощь тоже рождает этические сомнения.
Одними из самых увлекательных в спектакле стали сцены споров Кейнса с австрийским экономистом Фридрихом Хайеком. Хайек верит в саморегуляцию рынка и опасается, что централизованное управление неизбежно приведет к тотальному контролю. Как поддержать человека, не отняв у него права самому решать, как жить? Режиссер материализует этот интеллектуальный дуэль через пластику: в одной из сцен их идеологический спор буквально превращается в танго — столкновение концепций обретает ритм и физическое движение. В другой сцене они оказываются на крыше ночного Лондона во время войны, дежуря на случай авианалетов. Оба искренне заботятся об общем будущем, но совершенно по-разному понимают, что именно ему угрожает. Впрочем, их принципиальные разногласия не мешают взаимному уважению. В этом сценическом дуэте трогает сама возможность искренне заботиться о человеке, со взглядами которого ты фундаментально не согласен: благодарность за человеческую поддержку не обязывает принимать чужую экономическую теорию.
Совсем иначе вопрос о свободе звучит в сценах с кругом Блумсбери — знаменитой группой британских интеллектуалов, боровшихся за раскрепощение от викторианской морали. Эстетствующие художники и писатели на словах отвергают условности, но встречают появление Лидии с холодным недоверием и высокомерием. Выбор Кейнса удивляет его друзей, привыкших к его прежним романам с мужчинами. Лопухова же привносит в их застывший мир совершенно иной масштаб опыта: петербургская балетная школа, Мариинский театр, сезоны Дягилева, Америка. Она не собирается подстраиваться под их манеру говорить, чувствовать и себя вести.
Её прямота кажется очень знакомой. В ней узнаётся характерный тип русского человека в британском обществе — тех, кто высказывается без эвфемизмов и обиняков, даже не замечая, насколько резко это звучит для местных. Друзья Кейнса отвечают Лидии утонченным, переусложненным английским, который становится элегантным способом оставить её за рамками разговора.
И здесь в английском слове standard начинает отчетливо слышаться еще и значение «стандарт» (в смысле «образец для подражания»). Кто именно устанавливает норму, которой ты должен соответствовать? Можно оказаться в окружении самых обеспеченных и образованных людей, но всё равно чувствовать себя чужаком. Достаточно ли внешнего благополучия, если тебе отказано в праве быть собой?
Прямо посреди драматических сцен Осипова танцует фрагменты из реального репертуара Лопуховой: «Шопениану», «Жар-птицу», «Фасад» Фредерика Аштона, «Фантастическую лавку» Леонида Мясина. Для Лидии это не просто вставные номера, а её органичная суть, её работа и главный способ выражения. Хотя танцевальные номера существуют как бы чуть отдельно от общего драматического текста, они задают спектаклю важнейший вектор: какое место в концепции «хорошей жизни» вообще занимает искусство?
И именно под этим углом фигура Кейнса раскрывается интереснее всего. Прагматичный человек цифр, он страстно любил живопись, покупал картины, помогал художникам, а позже основал и лично финансировал Cambridge Arts Theatre. Именно он стоял у истоков создания постоянного дома для оперы и балета в Ковент-Гардене и стал самым первым председателем Британского совета по искусствам (Arts Council).
Вместе с меценатом Сэмюэлом Курто Кейнс создал London Artists’ Association — фонд, обеспечивавший живописцам базовый гарантированный доход в периоды, когда их работы не продавались. Ведь чтобы творить, артисту нужны банальные вещи: время, краски, деньги за аренду комнаты. Театру нужна сцена, а труппе — уверенность в том, что будет следующий сезон. Кейнс глубоко понимал эти бытовые механизмы и защищал автономность культуры: государственная поддержка должна давать творцу свободу искать и рисковать, а не навязывать канон. И в этом тоже заключается очень конкретная забота о качестве человеческой жизни.
Впрочем, самой постановке не всегда удается с легкостью вовлечь зрителя в этот диалог. Затяжные теоретические дискуссии персонажей порой начинают напоминать академическую лекцию. На ум невольно приходит «Трилогия братьев Лиман» Сэма Мендеса, где динамика, пластика и трансформирующееся пространство захватывали с первой минуты. В «Уровне жизни» многое доходит до сознания уже после того, как гаснет свет — на этапе осмысления. Из самого же первого акта зрителям, пожалуй, больше всего запоминается курьёз, когда у Рори Киннира прямо во время монолога отклеились накладные усы, и он продолжал доигрывать сцену с абсолютной невозмутимостью — крошечная живая театральная правда посреди больших рассуждений о бытии.
Зато финальные сцены попадают в цель гораздо точнее долгих теоретических споров. Через темы любви, искусства и уходящей памяти вопрос об «уровне жизни» наконец обретает щемящую точность, которая понятна каждому. Для чего вообще стараться делать жизнь сытнее и обеспеченнее? Прежде всего для того, чтобы у нас оставались силы и время любить, встречаться с друзьями и создавать новое. Чтобы можно было просто пойти в театр, а потом еще долго спорить, вспоминать и думать.
Условия для такой жизни создают многие: государство, работодатели, художники, близкие. Но решать, что именно делает её наполненной и хорошей лично для вас, всё равно приходится самому. И очень хочется, чтобы в самом понятии «уровень жизни» всегда оставалось достаточно места для этой личной свободы.
