Загрузка ...
Этот спектакль уже стал фактом не только американской, но и российской театральной жизни. Его увлеченно портретируют, разбирают, встраивают — почему нет — в местный театральный контекст, прикладывают к собственным ранам. Такой театральный «тамиздат», который уже после завершения прямой трансляции сохраняют, выспрашивают, где искать, аккуратно передают, скачивают — на всякий случай. Он будит, казалось бы, давно исчерпавший себя спор о границах интерпретации, заставляет спрашивать вкрадчиво: а так ли нужен Чехов этому театральному сочинению? При всей свободе обращения с текстом, властной самостоятельности театральных метафор, собственным, неожиданным до крайности повествованием — это Чехов.
Просто спектакль этот не о жизни чеховских героев, а об их судьбе. Астров, обращаясь к Елене Андреевне, произносит у Крымова: «Задержишься здесь — тоже потеряешь рассудок». Так вот, люди Чехова сильно здесь, в этом мире, задержались — героям «Дяди Вани» 130 лет, за это время с ними (или с нами?) слишком многое случилось. Об этом спектакль.
Первая нота спектакля — нежность.
Курица, цыпленок, резво перебирающий лапками, мама, которая принесет его на руках и унесет его на руках, услышав собачий лай.
Вторая нота спектакля — стыд.
Елена Андреевна (актриса Шели Флэннери, Shelby Flannery) ступает на белое полотно сцены, боязливо озираясь. Она хочет переодеться в летнее платье, но распахнутое во все стороны неприютное пространство не даст ни прикрыться, ни спрятаться. Это долго, подробно разыгранный этюд, в котором перед нами — на уровне физики, пластики, возникает образ робеющего, застенчивого человека. Наконец, все еще в ужасном напряжении, но как бы уговорив себя, актриса начинает переодеваться, раскладывает аккуратно светлое белье и легкий сарафан, присаживается осторожно, но тут снова раздается собачий лай, она падает со стула, медленно проплывает перед ней табличка с обозначением роли в пьесе, и с этого момента театральное повествование берет ее в свои тиски, заключает ее в свой суровый мир.
С этого момента здесь больше нет стыда. Назойливое жужжание мух, поросячий визг — человек на природе, начинаются «сцены из деревенской жизни». Герои спектакля врываются на сцену, каждый — со своим стулом, садятся, глядя беззастенчиво на полураздетую женщину. Вскоре и сама она привыкнет к этому взгляду, расположившись как бы между двух зрительных залов, первый — наблюдает ее молчаливо, второй — театральный, буквально рвет ее на части, пытаясь в ней обрести утраченное самоуважение, отпущение грехов, простое сердечное внимание, живое свидетельство о том, что я существую. Они буквально прилипают к Елене Андреевне как мухи, не оставляя ей сантиметра собственного пространства, заслоняя ее — закрытую, до поры неразгаданную внутреннюю жизнь, своими вывихнутыми жизнями.
Здесь с прямолинейной наглядностью показано, как легко, мгновенно, слетает с человека тонкий слой культуры — самой простой, бытовой, обывательской. Всё на глазах у всех, драматические узлы завязываются с неистовой скоростью — времени мало, не до приличий. Короткими, яркими сценами-штрихами на этой доске выставляются фигуры.
Астров (актер Хавьер Молина, Javier Molina) присаживается к Елене Андреевне с монологом о лесе, прикрывает ее обнаженные бедра картой. Прикрывает словами порывистые прикосновения, от которых она сначала вздрагивает, затем поддается им — на глазах у невозмутимых наблюдателей. Эротизм в этом спектакле — свирепый, неприкрытый, торопливый, одичалый — не обуздан ни стыдом, ни любовью. Слова в этом спектакле оттеняют подлинное — телесное повествование, слова в этом спектакле не заслуживают доверия.
Словами ищут оправдание собственному падению, словами заговаривают пустоту, возвышаются над собой, говорят об искусстве, соблазняют, влюбляют в себя, врачуют, очищают совесть. Телами — сливаются в болезненный человеческий комок, душевно — все отстранены друг от друга, говорят через зал, объект их внимания, главным образом, не человек напротив, а где-то в непроглядной темноте зрительских рядов. В записи спектакля — за отсутствием зала — этот взгляд устремлен на тебя.
Курчавый, тонкий, нервный Войницкий (актер Зак Файке Ходжес, Zach Fike Hodges) с обозначенным, воткнутым в рубашку галстуком, родственник крымовского Карандышева, суетливо обхаживает Елену Андреевну, сыпет словами и мелкими действиями, боязливо, вопрошающе, оборачивается на властную мать (актриса Аня Зицер, Anya Zicer). Находит свой способ прикоснуться к профессорской жене, обрабатывая мазью вездесущие укусы насекомых, и жадно, ненасытно, пользуется возможностью изучать, трогать, обнажать еще больше ее тонкое, нежное тело — объект общего отчаянного желания.
«Я не идиот», — говорит, выходя на первый план, ее муж, Серебряков (актер Колин Бакингем, Colin Buckingham). Он, как и мы, всё видит и всё понимает. Это маленький человек с огромными, на пол-лица, глазами и длинными ресницами — свой надрыв и свою боль он прячет глубоко в себе, изредка давая ей проскользнуть — в дрожащих губах, в тихой муке на лице постаревшего ребенка. Ему есть чем жить, и когда он станет читать отрывки собственных работ — о Рафаэле и Моне, режиссер осветит эти тексты соло виолончели, а Елена Андреевна будет, закрыв глаза, беззвучно проговаривать отдельные фразы как любовное стихотворение, как подвенечную клятву.
Появление на сцене неуклюжего подростка — Сони (актриса Натали Баттистоне, Natalie Battistone), с оттопыренными ушами и густыми косичками, в безразмерном джинсовом комбинезоне — вызывает отчаянное желание поскорее забрать ее из этого неблагополучного пространства, или закрыть ей глаза и уши, но она восторженно несет сюда самое сокровенное, чему еще даже не нашла названия — свою первую обреченную влюбленность. Елена Андреевна добродушно расскажет ей, как это называется, а объект ее обожания, Астров, ближе к концу спектакля покажет, как это бывает…
Все выговорились? Почти. К авансцене стремится курица, появление которой в начале могло показаться игровым, шуточным прологом «сцен из деревенской жизни». Актриса сбрасывает с себя громоздкий костюм, и с этих пор — перед нами просто молодая женщина (актриса МэриКейт Гленн, MaryKate Glenn) с мягкими чертами лица, светлыми глазами, неаккуратно обведенным контуром губ, смертельно уставшая. Она отдает Елене Андреевне подержать на руках своего цыпленка, чтобы затянуться тяжелой сигаретой и сделать пару глотков виски в припасенной фляжке. О своей жизни, о происхождении вездесущих синяков, о гибели одиннадцати детей будет рассказывать с будничностью онемевшей души, только когда заговорит об этом, оставшемся, признается, что боится потерять и его, а образы смерти тех, других, «выжжены в ее мозгу».
Через одну сцену цыпленок будет пущен на суп, няня (Тим Элиот, Tim Eliot) с накладными телесами, голыми жилистыми руками снимет ему голову, ощиплет деловито, причитая о чем-то своем, на глазах у задыхающейся от боли молодой женщины. Самый сниженно-карнавальный образ спектакля обретает самостоятельную драматическую линию, которая, в свою очередь, будет стремиться к ключевой мизансцене всей постановки. Темпоритм спектакля выстроен так, что нехватка времени ощущается физически, картины сменяются бегом-бегом, каждый спешит к своей катастрофе. Посреди этого безжалостного ритма, отбиваемого одинокой фортепианной нотой, с особой силой звучат редкие остановки.
В спектакле будет несколько сцен, в которых на редкость суровый театральный язык позволит себе курсив, сдержанный эпитет, намек на обманчивую красоту. Эти остановки впустят в черно-белое графичное пространство (художник спектакля — Эмона Стойкова) нежность и позволят распознать во взвинченных жителях этого сценического мира тех чеховских людей, и соединиться с ними сердечно, и разглядеть их разбитые жизни — помимо и между произносимых слов. Это — сцена, когда доктор Астров, в чье сознание осколком вонзилась трагедия неспасенной, умершей на операционном столе женщины, будет пытаться воссоздать как картину это опаленное чувством вины воспоминание. Не способный в полноте передать это словами, он реконструирует сам образ — укладывает Елену Андреевну между стульев, покрывает белой простыней, и склоняется над ней — не как доктор над пациентом, а как человек над человеком, своим-чужим — не имеет значения. Звучит музыка Хильдур Гуднадоуттир, по духу созвучная хорам Арво Пярта — шепот трагедии, тихое таинство. Теми же красками написана идущая следом сцена: танец Елены Андреевны и Телегина (Amen Igbinosun), огромного мужчины-детины, замороженного в своем горевании, замершего в неизбывном одиночестве. Только в этих двух сценах произойдет перемена света. В первой — останется один теплый луч, выявляющий жесткий рельеф складок белого савана. Во второй — это бледное, синеватое, как будто лунное свечение. В остальное время бесстрастный сценический свет будет по-медицински равнодушно заливать всех и все, уравнивать в правах первый план и второй — как полуденное палящее солнце. Две эти сцены, идущие друг за другом, дают обманчивую иллюзию, будто все, что было до, готовило нас к этому лирическому разрешению, выходу в красоту, в прямое драматическое переживание. Но вместо одинокой, отбивающей ритм ноты, звучит звук лопнувшей струны, и наступает ключевая сцена спектакля.
Замученный, изголодавшийся Астров, является с кастрюлей того самого супа, и начинает устало поедать разобранного на куски сваренного цыпленка. Подле него присаживается молодая женщина, и завороженно, не произнося ни слова, собирает кости своего ребенка. Сильнее всего в этой сцене бьет по сердцу ее — матери, безутешная кротость, ее извиняющиеся движения. Астров произносит очередной монолог — монолог нельзя прервать. На память приходит совсем другая сцена с поданным к столу цыпленком — знаменитый диалог Людовика с Мольером из телеспектакля Анатолия Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера». Там король-солнце в исполнении Леонида Броневого, разрывая руками тушу цыпленка, интересовался c хищной лаской, как поживает его крестник, а Любимов-Мольер, с извиняющейся полуулыбкой произносил: «Не живут мои дети». Не к столу будет сказано. Зачем эта весьма условная параллель? Дело в том, что там, в телевизионном спектакле, как и в самой пьесе Булгакова, король Людовик — смахивающий разговор о смерти словами «ну ничего» — это «они». Доктор Астров же — это «мы».
В этой жуткой, почти невыносимой сцене, несчастного цыпленка съедает не злодей-антагонист, а тот самый чеховский человек, человек, в котором русская интеллигенция привыкла разглядывать себя, свои беды, свою боль, свое рукоопускание. Что такое «жизнь обывательская, жизнь презренная», частью которой признает себя Астров в пьесе — сегодня? Возможно, она в том, чтобы не видеть, как трагедия разворачивается на расстоянии вытянутой руки?
Этот спектакль о том, что случилось «пока мы говорили». Какими красивыми, тонкими, точными способами научились называть свои чувства, напряженно, в словах, фантазировали «как обустроить», искали для написанных слов — самое точное сценическое воплощение. Делали, несомненно, важные дела. Проносился и уходил, неоплаканный, не до конца осмысленный, век XX, наступал XXI, мы говорили о важном, занимались искусством, ставили Чехова, и проснулись однажды посреди полной, непоправимой катастрофы. Этот спектакль принадлежит времени и нашему общему пространству, в котором живет изображение театра и написанного перед ним — в версту величиной — слово «ДЕТИ». Этот спектакль принадлежит времени, в котором это слово — ничему не помогло, никого не остановило. Спектакль о состоянии того, что мы привыкли называть гуманизмом.
Возвращаясь к разговору о границах интерпретации: к концу первой четверти XXI века, кажется, адаптация и переписывание авторского текста — явление вполне привычное. Но вместе с тем, не до конца ушла традиция определять в авторе главное, это главное очерчивать меловым кругом, а все, что за его пределами — разглядывать с враждебной подозрительностью. Это «главное» зачастую притягивает к себе уже не несущие содержания сценические штампы. За Чеховым закрепился «лиризм», описывающий лишь отчасти художественный мир его пьес. Не менее важная часть этого мира описывается словом «трезвость». Трезвость Чехова порой оказывалась невыносимой для тех, кто пришел на «лиризм». Так было в 1967 году, когда Анатолий Эфрос поставил «Три сестры» в театре на Малой Бронной. Вокруг спектакля поднялась волна возмущенного отрицания. Почему такой жестокий Чехов? Почему вы не даете нам надежды? Отчего они такие нервные и издерганные? Почему Чебутыкин бьется в конвульсиях? Дайте нам обещание лучшей жизни! Уже тогда драмы Чехова проявляли, как сверхчувствительная пленка, самые глубокие, болезненные мотивы духовной жизни интеллигенции. Для нежного Чехова было не время, не место. В последний раз закрытый спектакль сыграли 30 мая 1968 года — а через три месяца были введены войска в Чехословакию, тем летом закончилась оттепель.
Что есть трезвость Чехова в 21 веке, какова ее театральная формула? Тоска по лучшей жизни, тоска по жизни как таковой — всё это уже было. А есть ли здесь вообще кто живой? Вот вопрос сегодняшний. Мотив нашего времени — бестактное незамирание жизни, ее властное полноводное течение, посреди и в присутствии непоправимой трагедии.
Между тем, спектакль мчится к развязке. Косточки собраны в черный платок, принято решение продать имение, воздух нагнетен так, что кажется, чиркнешь спичкой — все взорвется.
Дядя Ваня напрасно бунтует в попытке вернуть себе центральное место в повествовании, он — не главный герой этого спектакля, главный герой здесь — театр, как это нередко бывает у Крымова. Театр, который сегодня не рассказывает о коллизиях героев, а свидетельствует — через них — о состоянии мира. Не срываясь в прямое высказывание, а идя путем, который свойственен этому режиссеру — через рефлексию собственного дела. В его интонации нет осуждения, нет отстранения, нет ответа на вопрос «как надо». Его жест сегодня — найти в себе смелость не отворачиваться и смотреть в самое сердце своей боли и вины. Это спектакль, поставленный во время войны и впустивший в себя войну. Накаляясь до предела, он заканчивается большой кровью. Мама обрушивается на Войницкого с уничтожающим монологом о том, что он проиграл свою жизнь, и, достав револьвер, бросает сыну: «Убей себя, дядя Ваня».
Дядя Ваня, задолго до этого перешедший черту отчаяния, хватает оружие, и расстреливает всех — одного за другим, жителей злосчастной усадьбы. Посреди безразборной пальбы чудом уцелеет лишь Соня. Не стоит искать надежды внутри спектакля, нет утешения в том, что Соня осталась в живых и стоном произносит свой монолог. Мир, который создает в этом спектакле Крымов, уже не вылечить словами. Соня говорит — захлебываясь слезами и утопая в крови. Все струны лопнули, на этом инструменте уже не сыграешь именно той, любимой всеми мелодии. Сегодня звучит другая музыка.
И всё же: звучит — в этом мучительно трезвом спектакле.
Совсем скоро в новом печатном номере журнала «Зима» выйдет большое интервью Дмитрия Крымова с театроведом Лизой Кешишевой. Режиссер размышляет об эмиграции, расколе культур и поиске своего места, рассказывает об особом отношении к Чехову и объясняет, почему видит спасение и надежду в искусстве и, конечно, в театре.
