Загрузка ...
Этот спектакль уже стал фактом не только американской, но и российской театральной жизни. Его увлеченно портретируют, разбирают, встраивают — почему нет — в местный театральный контекст, прикладывают к собственным ранам. Такой театральный «тамиздат», который уже после завершения прямой трансляции сохраняют, выспрашивают, где искать, аккуратно передают, скачивают — на всякий случай. «Дядя Ваня» в постановке Дмитрия Крымова будит, казалось бы, давно исчерпавший себя спор о границах интерпретации, заставляет спрашивать вкрадчиво: а так ли нужен Чехов этому театральному сочинению?
При всей свободе обращения с текстом, властной самостоятельности театральных метафор, собственным, неожиданным до крайности повествованием — это Чехов. Просто спектакль этот не о жизни чеховских героев, а об их судьбе. Астров, обращаясь к Елене Андреевне, произносит у Крымова: «Задержишься здесь — тоже потеряешь рассудок». Так вот, люди Чехова сильно здесь, в этом мире, задержались — героям «Дяди Вани» 130 лет, за это время с ними (или с нами?) слишком многое случилось.
Первая нота спектакля — нежность.
Курица, цыпленок, резво перебирающий лапками, мама, которая принесет его на руках и унесет его на руках, услышав собачий лай.
Вторая нота спектакля — стыд.
Елена Андреевна (актриса Шели Флэннери, Shelby Flannery) ступает на белое полотно сцены, боязливо озираясь. Она хочет переодеться в летнее платье, но распахнутое во все стороны неприютное пространство не даст ни прикрыться, ни спрятаться. Это долго, подробно разыгранный этюд, в котором перед нами — на уровне физики, пластики, возникает образ робеющего, застенчивого человека. Наконец, все еще в ужасном напряжении, но как бы уговорив себя, актриса начинает переодеваться, раскладывает аккуратно светлое белье и легкий сарафан, присаживается осторожно, но тут снова раздается собачий лай, она падает со стула, медленно проплывает перед ней табличка с обозначением роли в пьесе, и с этого момента театральное повествование берет ее в свои тиски, заключает ее в свой суровый мир.
С этого момента здесь больше нет стыда. Назойливое жужжание мух, поросячий визг — человек на природе, начинаются «сцены из деревенской жизни». Герои спектакля врываются на сцену, каждый — со своим стулом, садятся, глядя беззастенчиво на полураздетую женщину. Вскоре и сама она привыкнет к этому взгляду, расположившись как бы между двух зрительных залов, первый — наблюдает ее молчаливо, второй — театральный, буквально рвет ее на части, пытаясь в ней обрести утраченное самоуважение, отпущение грехов, простое сердечное внимание, живое свидетельство о том, что я существую. Они буквально прилипают к Елене Андреевне как мухи, не оставляя ей сантиметра собственного пространства, заслоняя ее — закрытую, до поры неразгаданную внутреннюю жизнь, своими вывихнутыми жизнями.
Здесь с прямолинейной наглядностью показано, как легко, мгновенно, слетает с человека тонкий слой культуры — самой простой, бытовой, обывательской. Всё на глазах у всех, драматические узлы завязываются с неистовой скоростью — времени мало, не до приличий. Короткими, яркими сценами-штрихами на этой доске выставляются фигуры.
Астров (актер Хавьер Молина, Javier Molina) присаживается к Елене Андреевне с монологом о лесе, прикрывает ее обнаженные бедра картой. Прикрывает словами порывистые прикосновения, от которых она сначала вздрагивает, затем поддается им — на глазах у невозмутимых наблюдателей. Эротизм в этом спектакле — свирепый, неприкрытый, торопливый, одичалый — не обуздан ни стыдом, ни любовью. Слова в этом спектакле оттеняют подлинное — телесное повествование, слова в этом спектакле не заслуживают доверия.
Словами ищут оправдание собственному падению, словами заговаривают пустоту, возвышаются над собой, говорят об искусстве, соблазняют, влюбляют в себя, врачуют, очищают совесть. Телами — сливаются в болезненный человеческий комок, душевно — все отстранены друг от друга, говорят через зал, объект их внимания, главным образом, не человек напротив, а где-то в непроглядной темноте зрительских рядов. В записи спектакля — за отсутствием зала — этот взгляд устремлен на тебя.
Курчавый, тонкий, нервный Войницкий (актер Зак Файке Ходжес, Zach Fike Hodges) с обозначенным, воткнутым в рубашку галстуком, родственник крымовского Карандышева, суетливо обхаживает Елену Андреевну, сыпет словами и мелкими действиями, боязливо, вопрошающе, оборачивается на властную мать (актриса Аня Зицер, Anya Zicer). Находит свой способ прикоснуться к профессорской жене, обрабатывая мазью вездесущие укусы насекомых, и жадно, ненасытно, пользуется возможностью изучать, трогать, обнажать еще больше ее тонкое, нежное тело — объект общего отчаянного желания.
«Я не идиот», — говорит, выходя на первый план, ее муж, Серебряков (актер Колин Бакингем, Colin Buckingham). Он, как и мы, всё видит и всё понимает. Это маленький человек с огромными, на пол-лица, глазами и длинными ресницами — свой надрыв и свою боль он прячет глубоко в себе, изредка давая ей проскользнуть — в дрожащих губах, в тихой муке на лице постаревшего ребенка. Ему есть чем жить, и когда он станет читать отрывки собственных работ — о Рафаэле и Моне, режиссер осветит эти тексты соло виолончели, а Елена Андреевна будет, закрыв глаза, беззвучно проговаривать отдельные фразы как любовное стихотворение, как подвенечную клятву.
Появление на сцене неуклюжего подростка — Сони (актриса Натали Баттистоне, Natalie Battistone), с оттопыренными ушами и густыми косичками, в безразмерном джинсовом комбинезоне — вызывает отчаянное желание поскорее забрать ее из этого неблагополучного пространства, или закрыть ей глаза и уши, но она восторженно несет сюда самое сокровенное, чему еще даже не нашла названия — свою первую обреченную влюбленность. Елена Андреевна добродушно расскажет ей, как это называется, а объект ее обожания, Астров, ближе к концу спектакля покажет, как это бывает…
Все выговорились? Почти. К авансцене стремится курица, появление которой в начале могло показаться игровым, шуточным прологом «сцен из деревенской жизни». Актриса сбрасывает с себя громоздкий костюм, и с этих пор — перед нами просто молодая женщина (актриса МэриКейт Гленн, MaryKate Glenn) с мягкими чертами лица, светлыми глазами, неаккуратно обведенным контуром губ, смертельно уставшая. Она отдает Елене Андреевне подержать на руках своего цыпленка, чтобы затянуться тяжелой сигаретой и сделать пару глотков виски в припасенной фляжке. О своей жизни, о происхождении вездесущих синяков, о гибели одиннадцати детей будет рассказывать с будничностью онемевшей души, только когда заговорит об этом, оставшемся, признается, что боится потерять и его, а образы смерти тех, других, «выжжены в ее мозгу».
Через одну сцену цыпленок будет пущен на суп, няня (Тим Элиот, Tim Eliot) с накладными телесами, голыми жилистыми руками снимет ему голову, ощиплет деловито, причитая о чем-то своем, на глазах у задыхающейся от боли молодой женщины. Самый сниженно-карнавальный образ спектакля обретает самостоятельную драматическую линию, которая, в свою очередь, будет стремиться к ключевой мизансцене всей постановки. Темпоритм спектакля выстроен так, что нехватка времени ощущается физически, картины сменяются бегом-бегом, каждый спешит к своей катастрофе. Посреди этого безжалостного ритма, отбиваемого одинокой фортепианной нотой, с особой силой звучат редкие остановки.
Замученный, изголодавшийся Астров, является с кастрюлей того самого супа, и начинает устало поедать разобранного на куски сваренного цыпленка. Подле него присаживается молодая женщина, и завороженно, не произнося ни слова, собирает кости своего ребенка. Сильнее всего в этой сцене бьет по сердцу ее — матери, безутешная кротость, ее извиняющиеся движения. Астров произносит очередной монолог — монолог нельзя прервать.
В этой жуткой, почти невыносимой сцене, несчастного цыпленка съедает не злодей-антагонист, а тот самый чеховский человек, человек, в котором русская интеллигенция привыкла разглядывать себя, свои беды, свою боль, свое рукоопускание. Что такое «жизнь обывательская, жизнь презренная», частью которой признает себя Астров в пьесе — сегодня? Возможно, она в том, чтобы не видеть, как трагедия разворачивается на расстоянии вытянутой руки?
Этот спектакль о том, что случилось «пока мы говорили». Какими красивыми, тонкими, точными способами научились называть свои чувства, напряженно, в словах, фантазировали «как обустроить», искали для написанных слов — самое точное сценическое воплощение. Делали, несомненно, важные дела. Проносился и уходил, неоплаканный, не до конца осмысленный, век XX, наступал XXI, мы говорили о важном, занимались искусством, ставили Чехова, и проснулись однажды посреди полной, непоправимой катастрофы. Этот спектакль принадлежит времени и нашему общему пространству, в котором живет изображение театра и написанного перед ним — в версту величиной — слово «ДЕТИ». Этот спектакль принадлежит времени, в котором это слово — ничему не помогло, никого не остановило. Спектакль о состоянии того, что мы привыкли называть гуманизмом.
Что есть трезвость Чехова в 21 веке, какова ее театральная формула? Тоска по лучшей жизни, тоска по жизни как таковой — всё это уже было. «А есть ли здесь вообще кто живой?», — вот вопрос сегодняшний. Мотив нашего времени — бестактное незамирание жизни, ее властное полноводное течение, посреди и в присутствии непоправимой трагедии.
Между тем, спектакль мчится к развязке. Косточки собраны в черный платок, принято решение продать имение, воздух нагнетен так, что кажется, чиркнешь спичкой — все взорвется.
Дядя Ваня напрасно бунтует в попытке вернуть себе центральное место в повествовании, он — не главный герой этого спектакля, главный герой здесь — театр, как это нередко бывает у Крымова. Театр, который сегодня не рассказывает о коллизиях героев, а свидетельствует — через них — о состоянии мира. Не срываясь в прямое высказывание, а идя путем, который свойственен этому режиссеру — через рефлексию собственного дела. В его интонации нет осуждения, нет отстранения, нет ответа на вопрос «как надо». Его жест сегодня — найти в себе смелость не отворачиваться и смотреть в самое сердце своей боли и вины. Это спектакль, поставленный во время войны и впустивший в себя войну. Накаляясь до предела, он заканчивается большой кровью. Мама обрушивается на Войницкого с уничтожающим монологом о том, что он проиграл свою жизнь, и, достав револьвер, бросает сыну: «Убей себя, дядя Ваня».
Дядя Ваня, задолго до этого перешедший черту отчаяния, хватает оружие, и расстреливает всех — одного за другим, жителей злосчастной усадьбы. Посреди безразборной пальбы чудом уцелеет лишь Соня. Не стоит искать надежды внутри спектакля, нет утешения в том, что Соня осталась в живых и стоном произносит свой монолог. Мир, который создает в этом спектакле Крымов, уже не вылечить словами. Соня говорит — захлебываясь слезами и утопая в крови. Все струны лопнули, на этом инструменте уже не сыграешь именно той, любимой всеми мелодии. Сегодня звучит другая музыка.
И всё же: звучит — в этом мучительно трезвом спектакле.
Совсем скоро в новом печатном номере журнала «Зима» выйдет большое интервью Дмитрия Крымова с театроведом Лизой Кешишовой. Режиссер размышляет об эмиграции, расколе культур и поиске своего места, рассказывает об особом отношении к Чехову и объясняет, почему видит спасение и надежду в искусстве и, конечно, в театре.
