Загрузка ...
Три часа здесь рушится буквально всё: семья, государство, представление о порядке, человеческий облик и наконец сам король Лир, уверенный, что способен распоряжаться всем этим по собственному желанию. А музыка Раймана превращает наблюдение за катастрофой в её физическое переживание. Она давит, пугает, оглушает, внезапно оставляет в абсолютной тишине и снова обрушивается на зрителя.
«Лир» считается одной из важнейших немецких опер второй половины XX века, хотя сам Райман долго боялся к ней подступиться. История началась в 1968 году, когда великий немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау, мечтавший сыграть Лира на оперной сцене, предложил Райману написать для него оперу по трагедии Шекспира. Масштаб задачи казался почти неподъёмным. Райман сначала отказался, но избавиться от мыслей о «Лире» уже не смог. Он продолжал возвращаться к пьесе и позже рассказывал, что в голове у него образовалась отдельная «папка» для мыслей о будущем произведении, а другие сочинения постепенно становились дорогами к нему.
Понадобилось семь лет, прежде чем Райман решился. В 1975 году Баварская государственная опера заказала «Лира», причём главную партию композитор создавал специально для уже знакомого нам Фишера-Дискау. Премьера прошла в Мюнхене в 1978 году. Опера, к которой Райман когда-то боялся приблизиться, стала одним из главных произведений его жизни и одной из наиболее значительных немецких опер послевоенного времени.
Оказавшись внутри неё, довольно быстро понимаешь, чего именно он боялся. Райман не предлагает слушателю практически никакого музыкального убежища и пощады. Здесь нет той оперной красоты, за которую можно ухватиться, нет большой арии, наступления которой ждёшь, а потом выходишь из театра, продолжая напевать её. Его музыка работает иначе. Она держит в постоянном напряжении и тревоге, лишает равновесия, иногда почти физически мучает. Плотный угрожающий звук внезапно сменяется абсолютной тишиной, а через несколько секунд ударные дают такой раскат, что начинают дрожать поджилки. В какой-то момент перестаёшь слышать музыку отдельно от происходящего. Она становится телепортом для погружения в бездну.
То же самое происходит с голосами. Никакого бельканто, красивого пения ради красивого пения. Голоса спорят с оркестром, пытаются прорваться сквозь него: высокие регистры, бешеные скорости, крик, истерика. Но красота «Лира» именно в этом. Каждому персонажу Райман даёт собственный музыкальный язык. Гонерилья звучит резко и угловато, Регана нервно и лихорадочно. Даже когда сёстры поют вместе, их партии ритмически расходятся: музыка заранее знает, что никакого настоящего союза между ними нет. Корделия звучит гораздо лиричнее, как символ истинной любви к отцу. А Эдгару Райман отдаёт один из самых необычных и прекрасных голосов оперы, его партия написана для контратенора. Всё это не просто сложная музыкальная конструкция. Райман заставляет физически ощутить потерю устойчивого мира.
И именно эту катастрофу Коски превращает в историю о власти. Для него «Лир» — прежде всего опера о мужской самонадеянности и нарциссизме. В интервью режиссёр проводит прямую линию от шекспировского короля к диктаторам нашего времени: Путину, Трампу и Эрдогану. Его интересует, что происходит с обществом, когда мужчина получает возможность делать практически всё, что ему хочется.
Самая очевидная опасность такого прочтения в том, чтобы превратить «Лира» в очередную притчу о современных автократах и заставить Шекспира комментировать сегодняшнюю повестку. В эту ловушку попадают многие режиссёры. Коски же этого избегает. Путин, Трамп и Эрдоган остаются между строк и в мыслях зрителей, на сцену они не выходят. Здесь нет флагов, портретов, узнаваемых костюмов и политических подмигиваний публике. Коски интересует не конкретный правитель, а сам механизм власти: что происходит с человеком, который слишком долго не слышит слова «нет». И что происходит со всеми вокруг него.
Поэтому Коски принципиально не показывает Лира дряхлым стариком, который перед смертью решил распорядиться наследством. Его король ещё вполне силён. Режиссёр сравнивает его с магнатом на собрании акционеров: миллиарды заработаны, сделки надоели, теперь хочется играть в гольф и валяться на пляже. Осталось только раздать империю. В начале Лир предстаёт перед нами человеком, опьянённым собственным всемогуществом. Он решает разделить королевство между тремя дочерьми, но требует от них публично рассказать, как сильно они его любят. Чем убедительнее признание в любви к папе, тем больше кусок государства. Гонерилья и Регана мгновенно понимают правила игры. Корделия отказывается.
И тут обнаруживается главная проблема Лира: он больше не различает государство, собственность, власть, отцовство и любовь. Всё принадлежит ему. Страна принадлежит ему. Дочери принадлежат ему. Даже их чувства принадлежат ему, а значит, любовь можно потребовать, измерить и продемонстрировать перед публикой. Когда Корделия отказывается участвовать в этом ритуале, отец лишает её наследства и изгоняет.
Не могу не сказать о ещё одном персонаже постановки. И зовут его Темпельхоф. Аэропорт существовал ещё с 1920-х годов, но гигантский комплекс с ангарами, в который мы попадаем, строился при нацистах по личному распоряжению Геринга как монументальная архитектура государства. Позже Темпельхоф стал частью истории разделённого Берлина, воздушного моста и холодной войны. Коски не пытается эту память изображать. Она уже находится внутри стен. Зрители сидят по обе стороны сцены в огромном ангаре. Сначала мы словно собрание подданных, перед которыми Лир устраивает публичный раздел королевства. А когда начинается грызня за власть и все готовы сожрать друг друга, та же площадка превращается в гладиаторскую арену.
При этом Коски оставляет пространство почти абсолютно чистым. Никаких театральных аттракционов, экранов, проекторов и дополнительных костылей. Пустая сцена, свет, звук и люди. Нечем отвлечь внимание и негде укрыться. Но постепенно исчезает ещё одна граница: между тем, что происходит вокруг Лира, и тем, что происходит внутри него. Коски превращает спектакль почти в психоделический опыт, где реальность и сознание существуют одновременно. В одной из сцен Лир истерично мечется между возникающими на пустой площадке световыми прямоугольниками, пытаясь найти место, в котором наконец сможет остановиться. Но такого места больше нет. Мы уже не наблюдаем со стороны, как король теряет рассудок. Коски помещает нас ему в голову и, если оно ещё есть, сердце.
А потом начинается знаменитая сцена бури. Дирижёр Николас Картер говорит о ней как об одной из центральных точек партитуры. Это не просто гроза, разыгравшаяся над несчастным королём. Буря происходит внутри головы Лира. Райман делает это звуком, Коски пространством и светом. Оркестр несколько минут наращивает гигантское крещендо. Звук становится всё плотнее и громче, пока не превращается в физическую стихию. Картер вспоминает репетиции другой постановки «Лира», на которых присутствовал сам Райман. Композитору всё было мало. Он требовал от ударных: «Громче! Громче! Намного, намного громче!» Особенно от подвешенных бронзовых пластин.
И тут ангар Темпельхофа оказывается не только режиссёрской находкой, но и идеальным музыкальным инструментом. В обычном оперном театре у этого безумия есть физический предел. Здесь у звука есть пространство, где разгуляться. Ударные дают раскаты грома, от которых дрожат поджилки, затем всё внезапно проваливается в абсолютную тишину, а через мгновение на тебя снова идёт паническая звуковая волна.
Как Коски работает с актёрами, отдельный разговор. Никакой оперной условности. Все играют так, будто постоянно находятся на крупном плане в кино. Мельчайшая мимика, движение пальцев, поворот головы, походка, даже движение платьев дочерей имеет значение. Американский баритон Скотт Хендрикс в роли Лира постепенно проходит путь от абсолютного хозяина мира до уничтоженного человека. Его Лир не просто сходит с ума. Он физически распадается у нас на глазах вместе с созданным им порядком. И, конечно, американский контратенор Арье Нуссбаум Коэн в роли Эдгара, в джинсовой юбочке и зелёной шапочке из пайеток. После всей звуковой агрессии Раймана его голос божественной красоты и чистоты воспринимается как исцеление.
Есть у Коски ещё одна страшная мысль. В «Лире» практически нет матерей. Есть отцы, дочери, сыновья, наследники, мужчины, распоряжающиеся семьями и государствами. Коски называет природу отсутствующей матерью этой истории, а бурю предлагает услышать как её истошный крик. Семья становится микромоделью государства. Любовь превращается в доказательство лояльности, а отказ поклониться в предательство. В финале Лир остаётся с мёртвой Корделией. А потом утаскивает её тело со сцены на собственной королевской мантии. Мантия, которая ещё недавно была знаком его власти, становится для дочери погребальным саваном.
Но во всей этой британской хтони Коски всё-таки оставляет крошечное место для надежды. Кент, Эдгар и Олбани живы, значит, какое-то завтра существует. Но, возможно, самое страшное в его «Лире» не безумие и даже не количество мёртвых тел. Это скорость, с которой исчезает порядок, казавшийся вечным. Премьера «Лира» закончилась аплодисментами только формально. Опера рвёт грудную клетку и прорастает там шипами.
Я вышла из ангара ночью и не могла заснуть до пяти утра. Музыка Раймана продолжала где-то внутри давать свои чудовищные раскаты, а перед глазами оставалась королевская мантия, превратившаяся в тыкву. Простите, саван.
Посмотреть постановку «Лир» от Барри Коски можно до 3 октября 2026 года. Показы проходят в пространстве аэропорта Темпельхоф в Берлине. Билеты можно приобрести по ссылке.
