Загрузка ...
Дмитрий Черняков — один из самых востребованных режиссеров в современном оперном театре, изменивший наш взгляд на оперный язык. Его график расписан на годы вперед, он выпускает по несколько спектаклей в год в лучших оперных театрах мира, но для своих друзей остается просто Митей.
Страшно сказать — с Митей Черняковым мы познакомились почти 30 лет назад, в 1996 году. Я только-только переехала в Москву, мало кого там знала. Августовским вечером я оказалась в гостях у кинокритика Саши Кулиша, где встретила длинноволосого молчаливого юношу, которого мне представили как Митю. Помню, что мы в тот вечер суетливо запекали курицу с красным перцем, но таинственный Митя в процессе не участвовал, просто наблюдал внимательно. К курице не притронулся (он вегетарианец с девятилетнего возраста). И вообще Митя показался мне очень загадочным: то ли начинающий режиссер, то ли все еще учится в ГИТИСе. То ли квартирует у Саши Кулиша, то ли зашел в гости. То ли Дмитрий, то ли Митя (ни в коем случае не Дима!).
Спустя несколько лет мне показали любительскую запись раннего драматического спектакля Чернякова «Двойное непостоянство» по пьесе Мариво, который он поставил в новосибирском «Глобусе» и за который получил «Золотую маску». Качество изображения и звука было ужасным, но я застыла перед экраном и досмотрела до конца. Вместо изящного барочного мариводажа разыгрывалась современная психологическая драма. Весь последующий Черняков — его сквозные темы, его нервная образность, ролевые игры, секреты и обманы, персонажи, запертые в клетках или за стеклом, несчастные лишние мужчины и уязвимые храбрые женщины — уже был здесь. Я запомнила юного Арлекина, возникающего на пороге со студенческим рюкзачком за плечами, и подумала, что тот длинноволосый человек на кухне, отказавшийся от курицы, — не Дима, а Митя — выдающийся режиссер. Может быть, даже гений. Юноша без кожи, как этот неприкаянный Арлекин. Я еще не знала, что Митя, как и положено Арлекину, умеет веселиться и веселить других.
Каким-то образом я умудрилась пропустить черняковский «Китеж» 2001 года в Мариинке, который многие считают его лучшим спектаклем. Пятнадцать лет спустя я посмотрела его в Амстердаме. Он не потерял ни энергии, ни пронзительности, но я пожалела, что не увидела его вовремя. Я так хорошо представила, как длинные блокадные саночки на сцене могли бы восприниматься в Петербурге 2001-го. И задумалась: что видят в них окружающие меня голландцы?
В прошлом году я снова оказалась в том же оперном театре в Амстердаме на премьере «Орлеанской девы» и, глядя на Жанну в тюремной клетке, одетую как Женя Беркович, снова задалась вопросом: как это понимают иностранцы? На самом деле они все прекрасно понимают, потому что Черняков говорит о том, что задевает всех: о бесконечной цепи насилия, о предательстве, о животных инстинктах толпы, о манипуляциях, в которые так легко заиграться, о войнах, в которых не бывает победителей.
Первым спектаклем Чернякова, который я увидела вживую, были «Похождения повесы» на Новой сцене Большого театра (2003). Я тогда мало разбиралась в опере, но «Повеса» меня поразил — я не знала, что оперная режиссура такой бывает. Певцы у Чернякова играли как драматические актеры, он использовал видеоэкраны (тогда мало кто это делал), спектакль несся вперед без пустот и передышек. Оказалось, что декорации, определяющие ритм и движение действия, Митя придумывает сам. Я раздобыла запись черняковской «Аиды», поставленной в Новосибирске в 2004 году: за псевдоегипетской фабулой проступала Чеченская война, Аида была беженкой, которая после работы мазала руки кремом, усталые женщины резали салат оливье за огромным столом. Я тогда удивилась: как этот юноша так понимает женщин? Как он научился им сочувствовать? И где подметил мелкие детали кухонного быта?
С Черняковым у нас был общий друг — искусствовед Павел Гершензон. Услышав мои восторги, Павел сказал, что Черняков меня прекрасно помнит (неужели с того вечера на кухне?) и готов встретиться.
— А что я ему скажу? — вдруг испугалась я. К тому моменту я не сомневалась, что Черняков — театральный волшебник. — Я даже в опере ничего не понимаю.
— Вам друг с другом будет интересно, — сказал Павел. И я ему поверила.
Мы с Митей договорились встретиться в кафе Posh в Камергерском переулке — в равной доступности от Большого театра и от офиса Condé Nast на Большой Дмитровке, где я работала. Встречу назначили на полдень. В этом кафе, в котором не было ничего Posh, кроме названия, я прождала час, ерзая на неудобном металлическом стуле. Митя не появлялся и на звонки не отвечал. Я написала Гершензону что-то сердитое.
— Жди, — ответил он. — Черняков всегда опаздывает, но всегда в конце концов приходит.
Я ждала. Прошел еще час. Это было уже ни в какие ворота. Я попросила счет за три чашки кофе и встала, чтобы уйти. На телефоне звякнуло смс: «Прости, проспал, выхожу, скоро буду!»
Я покорно села. Черняков появился через час с лишним. В общей сложности я прождала его три с половиной часа! Опоздания я ненавидела и никогда никого так долго не ждала. Но для Мити делала (и делаю) исключение. Он живет в мире, где время движется каким-то особенным музыкальным образом, не так, как у меня или у других людей. Это не значит, что он недисциплинирован: неорганизованный человек не смог бы каждый год выпускать огромные оперные спектакли в лучших театрах мира. Мне всегда казалось, что Митин жуткий рабочий график, где все распланировано на годы вперед, помогает ему хоть как-то синхронизироваться с непослушным временем. И что друзей и коллег он выбирает из тех, кто это понимает и принимает. Иначе как с ними работать и как дружить?
Ждать Митю — привычное дело для его друзей. Раньше мы ждали, когда он вынесет билеты перед премьерным спектаклем. Это было настоящим мучением: Черняков появлялся в последний момент, когда уже звенит звонок и кажется, что все пропало. Но, как и сказал Гершензон, он всегда в конце концов приходит.
Теперь, когда билеты стали электронными и Митя присылает их по WhatsApp, я даже немного скучаю по тому нервному ожиданию, которое становилось для меня частью спектакля. Но ожиданий никто не отменял. Приходится ждать, когда Черняков придет после премьеры куда-нибудь, где друзья организуют застолье в его честь. Он появляется далеко за полночь, когда все уже ворчат, собираются расходиться и твердят: «Больше никогда!» Но Митя приходит, расслабленно бухается на стул, хохочет, рассказывает какие-то байки, охотно отвечает на все вопросы о спектакле, и ему мгновенно всё прощают. Хотя бы потому, что никто из нас не может представить, какого напряжения требует его рабочий график, сколько ответственности на нем лежит — ведь за ним везде следует его команда. И уж если он появляется, то зависает надолго, всем уделяет внимание, получает явное удовольствие от общения, себя и время не бережет, на часы не смотрит (не уверена, что они вообще у него есть). А мы продолжаем ждать Митю — и до спектакля, и после, и даже если никаких спектаклей не предвидится.
В тот день в кафе в Камергерском переулке мы просидели часа три, не меньше — короткие встречи с Митей невозможны, потому что время растягивается. Черняков был голоден, съел грибной суп. Вегетарианцем он стал вопреки родителям, считавшим, что ребенку необходим животный белок, и покупавшим мясо у знакомого мясника. Маленький Митя даже изучал, кто из великих людей был вегетарианцем, чтобы их успокоить. В конце концов родители смирились. Он рассказывал, что мясо ему было противно всегда — не на идеологическом, а на физиологическом уровне: «В меня оно просто не лезло. Вот представь, что от твоей руки отрезали кусок плоти и поджарили на сковородке, а тебе это надо съесть. Ты же не сможешь?»
В первую встречу Митя много рассказывал о себе — по-моему, он никогда столько не говорил о личном. О маме, которая рано умерла от травмы и которую он почему-то помнил в большой меховой шапке. О том, как ребенком впервые пришел с отцом в оперу и почувствовал, что с ним происходит нечто важное, что жизнь больше не будет прежней. Сколько помню, больной отец, умерший в январе 2026 года, был постоянной Митиной заботой, он ни на минуту о нем не забывал. Не сомневаюсь, что ранняя смерть мамы и долгая инвалидность отца во многом сформировали Чернякова как человека и режиссера. Он не рассказывает об этом в интервью, которые вообще давать не любит.
К моменту нашей встречи я уже знала, что Черняков — не просто большой театральный талант, но и настоящий интеллектуал. Он способен говорить просто о сложнейших вещах, четко формулирует свои идеи и работает в полной осознанности каждого режиссерского и сценографического выбора. Он находит вдохновение везде: в кино, живописи, политике, даже в социальной повестке. Дон Жуана он увидел через «Последнее танго в Париже» и нарядил героя в бежевое пальто Марлона Брандо. В «Жизни за царя» у него висела четырехрожковая советская люстра — такая, как в квартире его родителей (эти люстры часто освещали детство нашего поколения). Виолетта Валери носила зеленое платье из фасбиндеровской картины «Горькие слезы Петры фон Кант». Ролевые игры в «Так поступают все» оказывались родственны бергмановским «Сценам из супружеской жизни». Вальс в «Щелкунчике» заставлял вспомнить трагическую норштейновскую «Сказку сказок».
Интеллектуал Митя бывает большим ребенком. Отец в детстве ему все позволял, не одергивал, не давил. Когда родственники удивлялись, как можно так распускать мальчика, отец говорил: «Балуйся, Митя, балуйся».
Он и балуется как шестилетний ребенок: играет, рассылает друзьям дурацкие мемы и свои фотографии, на которых строит смешные рожи. Заразительно хохочет детским смехом. В его спектаклях иногда появляются игрушки — оттуда, из советского детства. Деревянные лошадки в «Электре», гигантские елочные игрушки в «Щелкунчике», кукла в «Енуфе». А Гвидон — ребенок с особенностями — и вовсе живет в пространстве сказки, которое для него придумывает мать и которое, как детские рисунки, оживает на экране.
Однажды в Москве мы с Гершензоном привели его к Вадиму Моисеевичу Гаевскому, которому хотелось познакомиться с юной знаменитостью. Мите тоже было любопытно пообщаться с легендарным критиком, он полчаса посидел с нами за чашкой чая на кухне, а потом вдруг сказал:
— Вы не против, если я где-нибудь у вас прилягу и посплю? Что-то я совсем не выспался сегодня.
Гаевский, разумеется, был не против, хотя и оторопел от неожиданности. Мы чудесно провели время: Митя спал в комнате, мы без него болтали на кухне.
— Какой непосредственный молодой человек, — сказал Вадим Моисеевич почти с восхищением. Я этот эпизод вспомнила, когда Митя, придя ко мне в гости в Лондоне, немедленно рухнул на диван. Правда, не заснул.
Черняковские паломники — особая категория зрителей: те, кто приезжает на премьеры всех его спектаклей. Это не только критики и оперные профессионалы. Среди них немало наших соотечественников, ведь Черняков — предмет национальной гордости, режиссер, который стал на Западе большой звездой и добился славы. Друзья и поклонники Мити буквально таскаются за ним по миру. Последние лет десять на его премьеры ездят еще и светские персонажи (даже война этому не помешала). Это не всегда приятно нам, первопроходцам, которые восхищались Черняковым еще до его международного успеха. Но что уж тут поделаешь, мы смирились с тем, что Митя больше нам не принадлежит. Хотя светские хороводы вокруг него иногда раздражают, чего уж скрывать. Даже если я сама — часть этого хоровода.
Меня иногда спрашивают: «А зачем ты вообще на его премьеры ездишь? Что тебе это дает?» Я знаю зачем. Помимо того, что у людей есть потребность тянуться за огромным талантом, Митины спектакли затрагивают нечто в моей душе, куда редко кто-то добирается. Он умеет найти самые уязвимые места и ударить так, что я с трудом сдерживаю слезы. В финале «Аиды» над площадью мертвого города вдруг проливается всё очищающий дождь. Альфред украдкой смотрит на наручные часы, обнимая умирающую Виолетту. Монахини берутся за руки в финале «Диалогов кармелиток». В «Тристане» нет любовного напитка, а есть обычная водопроводная вода из-под крана и граненые стаканы. Грузная немолодая Леди Макбет одергивает на себе коричневую вязаную кофту. Полубезумная Клитемнестра снимает с пальца кольцо и надевает на руку дочери — и обе на минуту забывают о взаимной ненависти, тянутся друг к другу. Онегин мнется в дверях с огромной коробкой, перевязанной бантом, а в последнем акте ему не находят места за столом и обносят вином — лишний же человек! Ленский собирает с пола листки со своими стихами под смех Ольги.
«Евгения Онегина» я впервые увидела на премьере на Новой сцене Большого театра в 2006 году. Было сразу понятно, что, несмотря на смелые идеи, это новая классика, спектакль на десятилетия, в котором логика и суть Пушкина и Чайковского сохранены и осовременены. Неудивительно, что «Онегина» до сих пор ставят — как раз сейчас он снова идет в Венской опере. На спектакль в Большой я привела своего восьмилетнего сына, который до этого никогда не был в опере. Во время сцены Татьяниных именин и последующей дуэли он расплакался, вышел из зала, хлюпая носом, и продолжал рыдать дома перед сном. Он оказался самым тонким зрителем, сразу почувствовавшим: Ленский и Татьяна должны быть вместе, ведь оба они — поэтические натуры, неприкаянные, неуместные, и оба выбрали для любви не тех людей. Как мне это раньше не приходило в голову, ведь это даже в музыке слышно! Такие открытия случаются в каждой опере Чернякова — и для меня это стоит того, чтобы снова покупать билет на самолет. И снова ждать Митю.
Все, кто задействован в черняковских постановках, чувствуют, что столкнулись с чем-то уникальным и должны выложиться по полной. Певцы, иногда такие деревянные в других спектаклях, у Мити открывают драматический дар. Виолета Урмана рассказывала, что до встречи с Черняковым никто толком не просил ее играть — она стояла на сцене как Родина-мать и пела. А в «Макбете» и в «Электре» обнаружила в себе большую драматическую актрису. Секрет черняковских постановок — в психологической заполненности каждого сценического момента, в отсутствии привычных оперных пустот, в круговой связанности персонажей. У Чернякова и музыкантам, и певцам есть что играть, никто не брошен на произвол судьбы — и от этого на сцене все вибрирует.
Конечно, у Чернякова бывают и неудачи, и повторы, и, как иногда выражаются критики, «присутствуют элементы натягивания совы на глобус». Черняков — режиссер концептуальный: не все факты укладываются в теорию, иногда музыка сопротивляется — в ней для Митиных построений бывает слишком много нот. Не все философские конфликты можно развязать в социально-психологической сфере. Не все повороты сюжета бесшовно переносятся в наше время. Иногда Митя и сам заигрывается в ролевые игры.
У Кортасара есть рассказ «Мы так любим Гленду», в котором группа поклонников кинозвезды начинает тайно редактировать ее фильмы, убирать из них мельчайшие несовершенства, потому что звезда должна существовать в своем безупречном сиянии. Логическим следствием такой любви может быть только смерть героини. Мы такой дорогой не пойдем.
Мы так любим Митю. Мы готовы его часами — и даже годами — ждать. Мы готовы прощать ему ошибки. Мы научились даже любить его ошибки. Мы не будем требовать, чтобы с каждым спектаклем Черняков себя переизобретал и прыгал выше головы — он уже давно прыгнул выше головы. Мы не будем редактировать его спектакли. Мы будем их просто любить. А он будет любить нас, потому что без любви ни единой слезинки не выжать.
Купить новый печатный выпуск ZIMA Magazine 2026–2027, частью которого стал этот материал, можно в ZIMA Shop и онлайн-магазине «Букинист». Доставка осуществляется по всему миру.
